在中國現(xiàn)代文學史上，文學語言曾經(jīng)歷了一場相當深刻的變革，在數(shù)十年的時間里，漢語書面語不僅完成了從文言到白話的轉(zhuǎn)型，而且初步具備了現(xiàn)代性的特點。當然，“五四”前后中國文學語言的轉(zhuǎn)型也并非一蹴而就，它其實是一代代作家薪火相傳，通過艱苦的探索和實驗逐步完成的。20世紀中國文學語言的進步就像運動場上的接力賽，它由眾多作家通過個人探索累積而成。而在這場以語言變革為目的的接力賽中，丁玲具有相當重要的意義。她在拓展現(xiàn)代白話表現(xiàn)空間，提高其表現(xiàn)功能等方面發(fā)揮了相當重要的作用。丁玲小說語言的特點，也即她在現(xiàn)代文學語言建設中的意義主要有以下三個方面。

一、“自然、天足”的白話文

20世紀80年代初，丁玲在應美國愛荷華大學國際寫作中心邀請所作的一次講話中，將“五四”以來的新文學作家歸為五代，她認為自己應當與胡風、沙汀、張?zhí)煲怼⒙櫧C弩等人并列歸屬為新文學的第二代作家。①如果僅僅從年齡上說，新文學第一代作家有一些是比丁玲大出許多(例如魯迅年長丁玲24歲，郭沫若也年長丁玲12歲)，但是相當一批作家都是生于1900年前后，在年齡上的相差并不很大(例如，郁達夫和廬隱只大丁玲6歲，冰心大丁玲4歲)。然而，“五四”前后是一個風起云涌的時代，社會劇烈變革，幾年之間，作家的經(jīng)歷、背景就會有相當大的差異。包括丁玲在內(nèi)的新文學第二代作家，他們是在20世紀初一個逐漸開放的環(huán)境中長大，未曾像魯迅等一代人受過正統(tǒng)封建教育，他們的思維方式和語言風格與上一代作家有非常明顯的不同。“五四“時期漢語一個很大的變化是實現(xiàn)了從文言到白話的轉(zhuǎn)變，但是新文學第一代作家大都身處兩界，很多人都首先接受了正統(tǒng)文言文的教育，“五四”以后才轉(zhuǎn)而使用白話文。而事實上，一個人在語言的學習上有一個最佳的時期，就是童年和少年時代，有效的語言學習并非終生向一個人敞開，因此一個從熟知文言轉(zhuǎn)向白話的作家與一個一開始就以白話為起點的作家，在使用白話時會有相當大的不同。胡適1952年在一次講話中指出:“我們這一輩子從古文古詩里出來的人只能替后代開一條路，希望不要走我們的路。你們是天足，自然的腳最美，最好看，千萬不要裹了小腳再解放，我可以告訴諸位，裹了小腳之后是放不大的，說我白話文做的好，其實也是假的。”②作為新文學第二代中最有成就的作家之一，丁玲在現(xiàn)代文學語言建設中的意義正可以從“自然、天足”這個角度來認識，丁玲在很大程度上代表了那一代以白話為起點的作家在語言上的探索與實驗。在這個意義上，丁玲與新文學第一代作家在語言觀念與實踐上大不同。丁玲小說的語言是開放的、流暢的，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代白話文的暢達與勃勃生機，沒有文言文的那種緊縮、拘謹?shù)恼Z氣與語感。丁玲在摒棄了文言的語感和語氣以后，依托的資源主要有兩個，即翻譯語體與口語。

丁玲小說的語言，特別是早期的語言帶有鮮明的歐化特點。1982年丁玲在《和湖南青年作者談創(chuàng)作》中曾明確指出:“我是受‘五•四’的影響而從事寫作的，因此，我開始寫的作品是很歐化的，有很多歐化的句子。當時我們讀了一些翻譯小說，許多翻譯作品的文字很別扭，原作的文字、語言真正美的東西傳達不出來，只把表面的一些形式介紹過來了。”③作為歐化文字的一個表征，丁玲小說語言的一個明顯特點是文本中總有比較多的長句子，這種句子首先在表意策略上就摒棄了文言那種尚簡的追求，而更多地考慮表意的精確和周全。就單句來說，丁玲小說的語言往往附加成分繁多，不像文言那樣，經(jīng)常僅僅是主謂賓語就構成一個句子，甚至主謂賓語也是能省則省;丁玲小說中的單句往往會掛上很多附加成分，定語、狀語和補語，以實現(xiàn)表意的完整和精確。而其小說中的復句，則盡量使用關聯(lián)詞，將分句之間的邏輯關系盡量清楚地表示出來。

口語的大量使用也是丁玲小說一個較為顯著的特點。然而在以往的丁玲研究中，人們關注較多的主要是她的歐化，口語使用的問題在很大程度上被忽略了。事實上，丁玲的語言是歐化語體與口語的結合，口語甚至是其小說語言更普遍的一個基礎;而口語之所以沒有被作為一個特點提出來，只是因為口語是“五四”小說最常見的一種語體，很多讀者和研究者往往習焉不察。丁玲小說在處理口語與歐化語體的關系上大概有這樣三個特點。(一)在涉及人物的心理描寫時，使用歐化語體相對較多;而從外部客觀地描述一個生活事件則用口語比較多一些;(二)在像《夢珂》、《莎菲女士的日記》等作品中，寫“現(xiàn)在時”的生活(主要是描寫學校的生活)使用歐化語體多一些;而寫到“過去時”即文中涉及童年的生活，口語化的語言就明顯增多;(三)就丁玲的整個創(chuàng)作來說，早年的小說有更多歐化的特點，而轉(zhuǎn)向左翼文學，特別是延安時期的創(chuàng)作，口語語體則明顯增多。如果說在丁玲的早期小說中口語已經(jīng)構成一個重要的基礎，那么其后，隨著作者有意識地克服由歐化帶來的艱澀，口語，或準確地說，經(jīng)過提煉的口語就越來越成為丁玲小說語言的基本成分。有的研究者指出，丁玲在“左聯(lián)”時期和延安時期的創(chuàng)作中其語言風格有了一個明顯的變化，其主要特點就是明快有力的短句大量增加。

二、對心理描寫語言的進一步探索

關于現(xiàn)代小說中的心理描寫，魯迅首開先河，其后郁達夫、廬隱等都做了比較多的實驗與探求，而在新文學第二代作家中，丁玲有著相當重要的位置。關于現(xiàn)代小說中心理描寫這一項，丁玲的成績已經(jīng)得到了很多評論者的肯定。埃德加•斯諾說，丁玲是“當今中國女作家中最負盛名的一位”，“她的作品的特點是善于分析當代青年的心理活動”。④捷克學者丹娜•卡爾沃多娃說，丁玲“善于引人入勝地描寫看到的事物，具有洞察人們心理活動的天賦”。⑤茅盾說:“莎菲女士是‘五四’以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者!”⑥錢杏?更早就評論說，丁玲是“一位最擅長于表現(xiàn)所謂‘ModernGirl’的姿態(tài)，而在描寫的技術方面又是最發(fā)展的女性作家”。⑦在心理描寫方面，很多研究者一直拿丁玲與魯迅做比較，有人肯定了丁玲對魯迅的繼承，但是也有人以魯迅為尺度在一定程度上貶抑丁玲小說的成績。例如馮雪峰認為，《莎菲女士的日記》只是“從一個戀愛追求者的少女所感到的戀愛本身的空虛，來說出‘五四’后那種脫離現(xiàn)實的戀愛自由的空虛”，而“《傷逝》則深廣得好多倍，作者掘出很深很廣的社會的根源，從依然存留的封建勢力與現(xiàn)實的經(jīng)濟壓力來宣告了純潔的理想的戀愛自由的死刑，使讀者沉痛和悲憤，卻明白只有擊毀現(xiàn)社會的壓力和有這樣的大勇的戰(zhàn)斗者才能實現(xiàn)戀愛的自由的理想的”。⑧這段評述雖然主要是針對作品的思想意義，但其暗含的意思仍然是對兩部作品心理描寫是否深刻的一個比較。