本文作者：毛崇杰 單位：中國社會科學院文學研究所

1917年杜威在《必須矯正哲學》中提出,知識的增長是通過對舊概念的重構而實現的。杜威對舊哲學的改造分為對象和主觀兩個方面進行。他認為首先必須打破學院式傳統的教學方式以改變哲學的保守性。他說:“科學和政治在過去一百年內所取得的智力進展以相似的方式被濃縮和固定在教材之中,拒絕做進一步的改造。”[1](P.62)舊哲學以世界的真實存在(實在reality)為對象,這種僵硬的“終極實在”是束縛進一步開拓思想的東西。在杜威看來,哲學是現實的社會生活環境和時代精神的產物。這種哲學的改造旨在把哲學從哲學家的頭腦轉向現實的生活,從傳統的學院式封閉教條轉向開放的未來,主張哲學面對自然、人生,干預政治、文化、道德、審美和教育,最終落于社會的變革、發展和進步。杜威指出,對于當代社會,哲學改造的最為緊迫的使命是協調現代自然科學作為價值中立的體系與道德的和政治的制度作為價值體系的關系問題。杜威關于文藝的思想是與他的哲學的改造緊密地聯系在一起的,那就是以人文的精神關懷著政治的改革與社會的進步。他一方面與啟蒙時代的科學和理性精神有承接性關系;另一方面在反學院式精英式的形而上學以及平民主義精神上對后現代主義又有著開啟作用。在杜威看來,藝術是現實的人與自然環境與社會生活環境相互作用的產物。因此他的藝術觀念在對科學技術帶來負面影響(如戰爭)的危機并對人性的悲觀和非難中,“理解并陳述產生于由新科學完成的革命的對于人的未來的積極意義”。[2](P.18)

一　文學的本質———“再現與表現”的統一

詹姆士•卡因洛指出,杜威的科學觀和自然觀是建立在“設定關于自然之本質的一系列新假定”基礎之上的,“它在杜威的形而上學中得到了系統化”。[3](P.121)在文學觀念上,杜威與后來的羅蒂相反堅持文學的本質論,他從文學藝術的不同“類別”出發展開文學的本質論,指出,每一個文學類別“成其為自身”,是因為存在“某種不變的準則將每一類劃分出來”之“固有本質”。[4](P.226)由此引出他的再現與表現統一的觀點。他認為,藝術無論是再現還是表現的,都與對象本質有關,“所有的真正(藝術的)表現,都走向‘本質’”。在這里,本質所指的是“對一種本來是分散的,被伴隨的多種多樣的經驗的事件弄得多少有些模糊的意義的組織。本質的不可缺少的東西也都與一個目的有關……一件藝術作品也許確實傳達了眾多經驗的本質,并且有時會以密集而驚人的方式來傳達……小說從偶然中抽取本質的東西”。[4](P.294)由此可見,杜威把關于文學再現與表現的問題看作文學的真正本質。

自古以來,文學理論在其發展歷史中貫穿著表現與再現的爭論。眾所周知,再現論的哲學認識論基礎是反映論,被古典作家們普遍概括為“文學藝術是反映生活的一面鏡子”。而相反的觀點強調文學藝術作為藝術家自我的表現。這兩方面各執一端,在激烈的爭論中難免有相互妖魔化的問題,致使這場爭論一直延續到近代甚至現代并未休止。在后現代的藝術與非藝術界限的消解中,藝術被認為既不再現什么也不表現什么,這場古老的筆墨官司不再熱烈,但是,這個問題被轉移并散發到其他方面,如藝術生產(復制)與消費,藝術生產中的“類像”問題,還有后現代文化闡釋的“深度模式消解”、“意義鏈斷裂”,以及在藝術哲學層面上的本質主義與反本質主義等。一般說來,藝術的“表現說”注重于藝術家作為一個個體主觀的情感;“再現說”注重藝術家所生活的對象世界的實在。實際上,如果各執一端,只承認表現否定再現,或相反,都存在著各自的片面性。這種爭論在意識形態上的情緒化使各自的片面性更走向極端。在這個問題上,晚近的一場重大的筆墨官司發生在普列漢諾夫與列夫•托爾斯泰之間,眾所周知,前者對后者的唯情論進行了批判。如果說,再現說承襲著古希臘關于摹仿的理論,以藝術作為社會現實生活的再現作為一條現實主義紅線的話,到了晚期浪漫主義與現代主義則把自我內心世界的情感表現作用推向了一個新的極端。

與創作實踐相應,在美學上出現了意志論、生命哲學、弗洛伊德主義、存在主義等等,以及非理性主義哲學流派有關的“直覺表現”“使情成體”“欲望升華”等,表現論占壓倒優勢,而在創作實踐中,再現并沒有因為理論的傾斜而廢止。再現與表現,無論在理論還是在創作實踐上之所以應該而且能夠統一在于:任何再現都是主體對客體的再現,總是脫不開主體性的問題,同一時代的社會生活在作為“鏡子”的不同創作個體那里得到的反映———再現都不是同樣的。而忽視個性的機械反映指導下的創作有公式化雷同化之絀。對于表現來說,任何進入藝術表現的個體自我都不是孤立于社會客體的“單子”,而是其中的一員,存在主體間性,因此任何個性化的自我表現總離不開那個時代所規定的物質生活和精神生活的某些特征。杜威在這個問題上有他獨特的看法。他從人與環境在相互作用中的經驗的整體性出發,試圖糾正表現論和再現論各自的偏頗,將兩者統一起來。在他看來,表現是在主體自我與對象/環境相互作用關系中的審美情感的作用,在這一過程中不可避免有藝術對于“表現的對象”的再現,所以,“再現必定具有幾分表現性”。他批評了再現理論的片面性,指出其“致命的缺陷”在于,它只是將“藝術的質料等同于客觀對象”。它忽視了“客觀材料只有在它被轉化,進入到具有其所有的性格特征、特殊的視覺方式與獨特的經驗的個人的‘做’與‘受’之關系時,才形成藝術質料的事實”,那就是創作從生糙的生活“原型”,經過篩選提煉的上升到藝術“題材”。

他認為,一般地說藝術品是不是再現的,沒有什么意思,不過他并沒有一概否定“再現”,他指出,再現這個詞具有許多意義,“對再現性質的肯定也許會在一個意義上是假的,而在另一個意義上講,則是真的”。他反對藝術對現實的翻版(再造reproduction),指出:“如果字面意義上的‘再造’被說成是‘再現的’,那么,這并不是藝術作品的本性。”他認為:“再現也可能意味著藝術作品將某些東西說給出這樣一些人聽,這些人對它的興趣是他們自己對于這個世界經驗的本性;這些作品把世界在他們所經歷的一個新經驗中呈現出來。”[5](PP.83-84)由此可見,杜威對創作個性重視的程度,這種個體的主體性集中表現為在藝術作品中出現的是一種不完全等同于世界的“新經驗”。這樣就避免了再現說通常易于陷入機械論。由此可以明顯地看出杜威把表現與再現統一起來的意圖,這與他在人與自然環境之主客體關系上有機統一的主張是分不開的。正是從這種統一的辯證關系出發,他在否定忽視主體創新的再現說之同時,也批判了托爾斯泰片面的表現說。老托爾斯泰認為,藝術是建立在人與人之間可以交流通達的共同感情的基礎之上的。而人的最本質的感情是道德情感,所以在他看來,對事物的正確的道德態度與情感是決定一個“真正藝術作品”的首要條件。他的這種被視為“唯情論”的藝術觀念的世界觀基礎是俄國農民式的人道主義,即以自我道德完善為核心的“托爾斯泰主義”,它在政治上指向理想化的農業村社,在日常生活層面上流于泛愛。他認為藝術的本質是表現這樣一種基于愛的崇高的人道主義感情。