作者：周建宏 劉丹丹 單位：海南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

俄國著名畫家、美術(shù)理論家康定斯基是第一位創(chuàng)作出真正意義上的抽象繪畫大師，是抽象繪畫的先驅(qū)，是世界公認(rèn)的現(xiàn)代抽象繪畫的創(chuàng)始人，有“抽象表現(xiàn)藝術(shù)之父”的美譽。其最具影響力的作品《構(gòu)成第四號（戰(zhàn)爭）》《構(gòu)成第七號》分別完成于1911年和1913年。康定斯基在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的同時，積極探索和思考藝術(shù)精神的本質(zhì)，著述了《藝術(shù)中的精神》和《論點線面》等抽象理論巨著。《藝術(shù)中的精神》是康定斯基第一本系統(tǒng)闡發(fā)他的抽象藝術(shù)主張的理論著作，被譽為“抽象藝術(shù)的圣經(jīng)”；《論點線面》是康定斯基的重要理論著作且也是《藝術(shù)中的精神》的續(xù)篇。

康定斯基的個人經(jīng)歷和境況非同尋常。他曾從事與藝術(shù)毫無關(guān)系的法律工作，到30歲才開始投身繪畫藝術(shù)，而在這之前他是一位天賦很高的業(yè)余畫家。1896年康定斯基離開曾給他藝術(shù)感悟以深刻影響，后被他親切地稱為“童話莫斯科”的故鄉(xiāng)。于是，他放棄了法學(xué)教授的輝煌職位，移居慕尼黑，立志從事繪畫。在日后的繪畫生涯中，他逐漸告別了傳統(tǒng)繪畫，參加了“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，組建了“青騎士社”，任教包豪斯學(xué)院，全力推行抽象主義繪畫。早期的兩件事情給畫家留下了深刻的印象，一是1895年在莫斯科展出的法國印象派畫家的作品尤其是莫奈所畫的《麥草堆》，二是皇宮大戲院上演的《洛本格林》一劇。面對莫奈的《麥草堆》，他最初覺得很激憤，因為這幅畫的主題幾乎無法辨認(rèn)，但卻使他感受到調(diào)色板毋庸置疑的威力，且對物象作為繪畫中一個必不可少的因素產(chǎn)生懷疑，使他的童話莫斯科一點點重現(xiàn)在畫布之上；《洛本格林》似乎是這個童話莫斯科的全面實現(xiàn)。對于康定斯基而言，這出戲劇似乎將華格納的標(biāo)題音樂所激起的情感通過”強烈色彩“和“散亂線條”予以完美的視覺表現(xiàn)。很顯然，借藝術(shù)來表達(dá)其豐富情感的時機已經(jīng)到來。縱觀康定斯基的藝術(shù)大致可以分為以下幾個階段。

第一階段是從1896年到1909年“色彩表現(xiàn)的時代”。康定斯基在他早期的繪畫中，特別強調(diào)色彩的表現(xiàn)力。他以濃重而明亮的色彩來表現(xiàn)自然風(fēng)光，表現(xiàn)俄羅斯的民間故事，抒發(fā)其浪漫、詩意的情懷。這一時期的作品主要有兩部分組成。其一是受印象主義影響的小風(fēng)景畫，他自稱為“蛋彩畫”；1904年的《風(fēng)景中的俄國小姐》是其代表作。其二是在莫爾諾小鎮(zhèn)的風(fēng)景畫，他以澎湃的激情沖出了形的桎梏，將色彩鮮艷的寫生風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)閷硐胧澜绲拿枥L。大塊平鋪的色彩已掙脫了物象的外形，手法抽象，具有強烈的表現(xiàn)主義色彩。如1908年所作的《莫爾諾街道上的女人》，色彩對比鮮明，形態(tài)單純化，強勁而有力，抑揚變化的大筆觸，顯示他對物象的描繪已有信心，并企圖以強烈主觀的感情表現(xiàn)出來。這是他發(fā)自內(nèi)在的、難以抑制的欲望，是一種“內(nèi)在的必然性”產(chǎn)生出來的。

第二階段是從1909年到1914年的“有機的抽象時期”，這期間他創(chuàng)作了許多富有影響力的抽象繪畫，曾有人用“疾風(fēng)怒濤時期”來概括他這一時期不可遏制的創(chuàng)作欲望。如1910年在《最初的抽象水彩畫》這幅作品中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們看不到任何可以辨識的具體物象。他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是捕捉對象的外形，而在于捕捉其內(nèi)在精神，畫家在繪畫中應(yīng)摒棄一切描繪性的因素，以純抽象的色彩和線條來表達(dá)內(nèi)在的精神。這是康定斯基與其他畫家的不同之處，《最初的抽象水彩畫》是他用一種新的創(chuàng)作方法試驗的第一幅作品，不同于以往他所創(chuàng)作的任何作品，成為他創(chuàng)作的新起點。這幅畫的誕生，揭開了他抽象繪畫的序幕，同時也標(biāo)志著歐洲美術(shù)史上對客觀物象的最后突破，因而被美術(shù)史家稱之為抽象表現(xiàn)主義的第一例。

在他的繪畫中，我們還能感覺到一種如同音符般的激情因素，有一種與音樂相通的和鳴。他認(rèn)為現(xiàn)有的繪畫方式無法表達(dá)他內(nèi)心的感受，他需要一種純繪畫，畫面如同音樂一般具有流動性。他曾說過：“一張紙上蓋滿按照某種次序排列的色彩與線條，在不懂的人的眼里，等于是一張白紙。”在這以后，他開始借音樂標(biāo)題的方法來提示自己的潛在意圖，如“構(gòu)圖”、“即興”“、抒情”等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運動來傳達(dá)藝術(shù)家的感性意識，不再參照自然物。康定斯基在1913年創(chuàng)作的《構(gòu)成第七號》可以稱為是一支音樂狂想曲。這是他作品中畫面最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用“狂想”來形容并不為過。初看這幅畫時，給人的感覺異常迷亂，但當(dāng)你慢賞細(xì)察卻可以感受到他的構(gòu)圖技巧，畫面中有著無數(shù)的重疊和變化的融合，并且每一個形體都有著自己的法則，每一個法則又在這個整體中發(fā)揮著強大的沖擊力，使畫面本身充滿著律動感，猶如一部偉大的交響樂。畫面中較為突出的是，中央出現(xiàn)的黑色的點和線，像旋風(fēng)一樣牽動著整個畫面的色彩，具有強烈的傾向性。

康定斯基在他的論著《藝術(shù)的精神》中提出了抽象繪畫構(gòu)成的主導(dǎo)原則———內(nèi)在需要原則。他認(rèn)為“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的就是美的”，藝術(shù)家作畫“只能以有目的地碰觸人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)”，這一原理被他命名為“內(nèi)在需要原理”。從1914年到1921年是康定斯基藝術(shù)發(fā)展的第三個階段。在這其間，他的畫風(fēng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閹缀螌W(xué)構(gòu)成的風(fēng)格。1914年康定斯基輾轉(zhuǎn)回到故鄉(xiāng)莫斯科，此時的創(chuàng)作受到諸多客觀條件的影響，整個階段很少作畫且表達(dá)出自己對現(xiàn)實的痛恨和無奈。如1916年所畫的《光地上的形象》，畫面上不規(guī)則的形體曲折地表達(dá)畫家不安的內(nèi)心狀態(tài)；在1920年一幅名為《白線》的作品中，我們能夠感受到他當(dāng)時的苦悶和不安。

包豪斯執(zhí)教（1922年—1934年）期間，是他“圓的時代”之成熟期。1921年康定斯基回到德國，1922年到包豪斯學(xué)院任教，這方沃土對他的藝術(shù)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，他的抽象畫理論《藝術(shù)的精神》在此得以貫徹到他的教學(xué)中；學(xué)院中同仁的影響更是不可低估，如克利就是一位對康定斯基的藝術(shù)有著不同尋常影響的人物。他的理論著作《藝術(shù)的精神》的續(xù)篇《點，線，面》一書完成于此間，這本書使抽象藝術(shù)理論得以完善，繪畫要素得到了極為精到的分析，比如說，他認(rèn)為“點”是一切形象的最單純化；“線”是點在一種或多種力量下的通道；“曲線”是線在受到壓力下彎曲而成的，直線代表否定，而曲線則有其核心等。在此期間，康定斯基創(chuàng)造了許多高超的作品，整體的色調(diào)是嚴(yán)肅的、有活力的，色彩的強度和密度，使形象具有熱情和生命，如1927年所作的《角形》，一個黑色的形象，一個棕色的空間中扭曲而突伸，這空間有少數(shù)方塊與神秘的符號配置在角上和背景中，收到強調(diào)的效果，用簡單的主題表達(dá)了極為崇高和豁達(dá)的精神。