作者：王中 單位：安徽師范大學(xué)文學(xué)院

如何建立一種有效的現(xiàn)代小說(shuō)文體規(guī)范，是困擾20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的重要問題。從“史”到“詩(shī)”，從“說(shuō)”到“寫”，從“抒情”到“敘事”，小說(shuō)這一文體總是有太多糾纏不清的爭(zhēng)論。摒除有關(guān)小說(shuō)外在功用、意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的問題，僅僅就小說(shuō)內(nèi)在本質(zhì)來(lái)說(shuō)，這些討論的核心是小說(shuō)與詩(shī)的關(guān)系。這也是最能觸及小說(shuō)本身的關(guān)鍵問題。現(xiàn)代小說(shuō)形式正是在不斷的“立”與“反”（如“主觀與客觀”、“抒情與反抒情”、“小說(shuō)的詩(shī)化與對(duì)詩(shī)的防御”等），即對(duì)詩(shī)不斷地趨同與背反的過程中誕生的。現(xiàn)代小說(shuō)史上對(duì)小說(shuō)與詩(shī)的關(guān)系的探討也從未停止過。但作家與批評(píng)家對(duì)小說(shuō)與詩(shī)的拷問，大多是印象式、點(diǎn)評(píng)式或片斷式的。其理論的出發(fā)點(diǎn)多半是出于對(duì)一些現(xiàn)代作品的偏嗜，尚未形成一個(gè)整體的理論框架，構(gòu)不成一條具有連續(xù)性的研究思路。換句話說(shuō)，其研究以“時(shí)評(píng)”為主，缺乏理論的爭(zhēng)鋒。因此，有必要對(duì)這些“點(diǎn)”的探索進(jìn)一步延伸思考，使之形成一個(gè)較為系統(tǒng)的過程。

一主觀與客觀的爭(zhēng)論

中國(guó)古典小說(shuō)并沒有形成一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的體裁概念，小說(shuō)常常依附于子史之間。縱觀20世紀(jì)小說(shuō)理論史料，便會(huì)發(fā)現(xiàn)晚清到五四期間，小說(shuō)與史的關(guān)系是討論的焦點(diǎn)。在舊的傳統(tǒng)正在破壞而新的傳統(tǒng)尚未建立的過渡時(shí)代，凝聚著集體無(wú)意識(shí)的文學(xué)總是能保留較多的關(guān)于上一個(gè)時(shí)代的記憶。作為晚清變革最大、用力最猛的文學(xué)類別，小說(shuō)也并未能擺脫古典認(rèn)知而具備一個(gè)獨(dú)立的觀念體系。無(wú)論是小說(shuō)的文學(xué)體裁，還是社會(huì)價(jià)值、道德功能，清末民初的學(xué)者們多認(rèn)為它近于“史”。五四之后，小說(shuō)論爭(zhēng)焦點(diǎn)逐漸過渡到“小說(shuō)與詩(shī)”的關(guān)系上。早期的研究者已經(jīng)注意到小說(shuō)與詩(shī)在文體特性上的異同，涉及到具體的方面，就是小說(shuō)的主觀與客觀、抒情與描寫、寫小說(shuō)與“做”小說(shuō)的區(qū)別等等。需要指出的是，這種討論是建立在一定的小說(shuō)實(shí)踐基礎(chǔ)上的，針對(duì)的是小說(shuō)創(chuàng)作中已經(jīng)出現(xiàn)的潮流和傾向。

與晚清相比，五四作家已逐漸意識(shí)到小說(shuō)與歷史的文類區(qū)別：歷史注重的是史實(shí)，小說(shuō)強(qiáng)調(diào)的是想像、虛構(gòu)。小說(shuō)擺脫了史傳的附庸而具備了獨(dú)立的品格和價(jià)值，此時(shí)小說(shuō)的現(xiàn)代化才真正具有了可能性。但即便如此，小說(shuō)的文體意識(shí)并不強(qiáng)，人們依然很難確定小說(shuō)是什么以及怎么做。周作人在1918年引介日本近三十年小說(shuō)時(shí)，曾呼吁：“中國(guó)要新小說(shuō)發(fā)達(dá)，須得從頭做起；目下所缺第一切要的書，就是一部講小說(shuō)是什么東西的小說(shuō)神髓。”在缺乏明確統(tǒng)一的體裁意識(shí)的情況下，小說(shuō)的創(chuàng)作顯得隨心所欲，過分自由，在創(chuàng)作方法和態(tài)度上與其他文體尤其是詩(shī)歌的界限不分明，因此引起了理論界建設(shè)小說(shuō)規(guī)范、確立小說(shuō)是什么以及該怎么做的爭(zhēng)論。由于主觀抒情和客觀寫實(shí)此時(shí)被認(rèn)為分別是寫詩(shī)和寫小說(shuō)的態(tài)度和方法，因而對(duì)主觀性的考察成為區(qū)分小說(shuō)與詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。由此中國(guó)小說(shuō)理論界一開始的情況是：要回答小說(shuō)是什么，應(yīng)該先指出它不是什么。現(xiàn)代小說(shuō)理論分兩類，一者是作家夫子自道，一者是批評(píng)家言。前者從自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)如實(shí)總結(jié)，或錯(cuò)或?qū)Γ偰艽笾路夏莻€(gè)時(shí)代的創(chuàng)作風(fēng)貌。后者一般具備較高的西方理論素養(yǎng)，能對(duì)總的創(chuàng)作狀況作出理性的指導(dǎo)和監(jiān)督。20年代初期關(guān)于小說(shuō)創(chuàng)作的爭(zhēng)論即以此分為兩派。首先是“靈機(jī)”派和主情派，代表人物是廬隱和創(chuàng)造社諸人。其次是客觀寫實(shí)派，代表人物有茅盾、謝六逸、宓汝卓等人。這兩派在關(guān)于小說(shuō)與詩(shī)的關(guān)系上各執(zhí)一端。前者以做詩(shī)的態(tài)度做小說(shuō)，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)創(chuàng)作中靈感和抒情的功用。后者則反對(duì)小說(shuō)與詩(shī)的混淆，注重小說(shuō)的文體意識(shí)。

作為主觀抒情派的作家廬隱，在20年代初期形成了感傷浪漫的“廬隱風(fēng)格”。她在小說(shuō)寫作方法上強(qiáng)調(diào)靈感的作用，認(rèn)為“靈機(jī)是作小說(shuō)的精髓，取材結(jié)構(gòu)措辭少了靈機(jī)的發(fā)動(dòng)，都是不能工的”。并詳細(xì)論述了靈感在小說(shuō)創(chuàng)作過程中是如何起作用的：“靈機(jī)是作小說(shuō)的唯一要素，我們?nèi)说撵`機(jī)有時(shí)是潛伏在腦海深處；這時(shí)候我們的直覺非常薄弱，對(duì)于宇宙的萬(wàn)象，沒有特別的注意，當(dāng)這時(shí)候絕沒有作好小說(shuō)的可能；就是勉強(qiáng)作出來(lái)，不過是一篇器械的記錄，所以我們作小說(shuō)凡遇到這種時(shí)候，只可放下筆，到空氣新鮮的場(chǎng)所走走……這時(shí)候思潮便和‘駭濤怒浪’般涌起，一種莫名其妙的喜怒哀樂之感，也充滿了腦子，這時(shí)候提筆直書；便能‘一瀉千里’……”這段話可以視為主觀型小說(shuō)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談。有論者對(duì)廬隱的評(píng)價(jià)是：“她的小說(shuō)結(jié)構(gòu)似欠精密緊張，這因她雖未出個(gè)什么詩(shī)集，但她的為人與心情，頗似一個(gè)詩(shī)人，詩(shī)人的文筆，美則美矣；情感，富則富矣。”除“靈機(jī)”外，“情感”亦受到小說(shuō)家的格外強(qiáng)調(diào)。清華小說(shuō)研究社編的《短篇小說(shuō)作法》中，對(duì)短篇小說(shuō)的定義就是：“短篇小說(shuō)是最美的情感之最經(jīng)濟(jì)的記錄”。“情感”和“經(jīng)濟(jì)”，一個(gè)是內(nèi)容，一個(gè)是方法。當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作中情感的作用大致包括兩方面，一是抒自我之情，二是以自我之情感喚起他人的情感，引起讀者的同情與共鳴。瞿世英總結(jié)20年代小說(shuō)創(chuàng)作的風(fēng)氣時(shí)就說(shuō)：“自己表白自己是作小說(shuō)的原動(dòng)力之一。這樣的小說(shuō)專一表現(xiàn)自己的，很不在少數(shù)。”

郭沫若在《生命底文學(xué)》、《批評(píng)與夢(mèng)》、《印象與表現(xiàn)》等多篇文章中，也反復(fù)強(qiáng)調(diào)個(gè)體生命是文學(xué)的本質(zhì)。郁達(dá)夫更是提出了一切創(chuàng)作都是作家個(gè)人的自敘傳。總之，這種“靈機(jī)”式的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、主觀抒情的創(chuàng)作方法，導(dǎo)致20年代小說(shuō)呈現(xiàn)出普遍的主觀化或詩(shī)化傾向，絕少有客觀的作品。以郭沫若、郁達(dá)夫?yàn)榇淼膭?chuàng)造社諸人則進(jìn)一步認(rèn)為詩(shī)是小說(shuō)的靈魂，“小說(shuō)和戲劇中如果沒有詩(shī)，等于是啤酒和荷蘭水走掉了氣，等于是沒有靈魂的木乃伊”。郭沫若讀《少年維特之煩惱》時(shí)稱：“此書幾乎全是一些抒情的書簡(jiǎn)所集成，敘事的成分極少，所以我們與其說(shuō)是小說(shuō)，寧肯說(shuō)是詩(shī)，寧肯說(shuō)是一部散文詩(shī)集。”并稱他與此書共鳴的地方就在于：主情主義、泛神思想、對(duì)自然的贊美、對(duì)原始生活的景仰、對(duì)小兒的尊崇等。現(xiàn)在的研究者多由此出發(fā)，用這幾點(diǎn)來(lái)界定詩(shī)化小說(shuō)或抒情小說(shuō)。鄭伯奇在評(píng)論郁達(dá)夫的《寒灰集》時(shí)，也認(rèn)為郁達(dá)夫“主觀的抒情的態(tài)度”，使他的作品“帶有多量的詩(shī)的情調(diào)來(lái)”，“差不多篇篇都是散文詩(shī)”。另一種觀點(diǎn)則是在靈機(jī)式小說(shuō)寫作大行其道時(shí)，對(duì)之提出的反駁與糾偏。他們都反對(duì)“以做詩(shī)的態(tài)度作小說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)客觀描寫，提倡“做”小說(shuō)的科學(xué)精神。首先提出的人是謝六逸，他很明確地指出了作小說(shuō)與作詩(shī)的區(qū)別，認(rèn)為客觀的態(tài)度是作小說(shuō)唯一的條件：“做小說(shuō)不比做詩(shī)，做詩(shī)可以興到而成，任意寄托。小說(shuō)的性質(zhì)復(fù)雜和詩(shī)的性質(zhì)大異，所以作小說(shuō)離了觀察是不行的”。優(yōu)秀的小說(shuō)，必須綜合客觀的觀察和主觀的情感，“不偏重主觀，也不過重客觀，二者都有適當(dāng)?shù)恼{(diào)合”。比起本時(shí)期粗糙幼稚的小說(shuō)觀念，這樣的見解的確是中肯可貴的。謝六逸本人受過西方文藝?yán)碚摰难眨运男≌f(shuō)觀難免受西方小說(shuō)理論的影響，此后他還有《西洋小說(shuō)發(fā)達(dá)史》這類的著作。