作者：張公學 單位：山東理工大學文學與新聞傳播學院

在我們推崇的主體哲學中，理性與感性作為二元結構的對立面而存在，感性的價值在一定程度上受到了忽視。而在消費文化下的日常生活中廣泛充斥的當代視覺藝術就成為視覺感性快感發生的合理性契合處，廣告、影視等視覺圖像成為感性欲望的表達媒介。邁克•費瑟斯通在談到這一點時說道：“他們有能力對普遍的消費觀念予以推廣和質疑，能夠使快感與欲望，與縱欲、浪費、失序等多種消費影像流通起來，并將其推行開來。”[2]（P31）各種影像、圖像大量闖入人們的日常生活，來滿足人們以快樂為要求的縱欲快感，其所帶來的視覺符號導致了一個仿真世界的出現，消解了現實與虛擬世界的距離，人們沉浸在這種“審美”的生活中，淡化了現實生活中工具理性模式化的思維，從而為感性的發展提供了廣泛的存在空間。當代視覺藝術憑借表達上的優勢為感性正名，重新樹立感性的價值。因此，當代視覺藝術對感性體驗快感的表達讓大眾不再束縛于抽象的理念世界，顛覆了工具理性的主導，開始追求對世界的感性的體驗，讓現實的日常生活轉變為一個充斥感性體驗的回歸存在，以此讓感性力量在空間上得到釋放與滿足。

感性體驗取代了理性邏各斯中心主義的位置，感性在社會主流文化層面獲得推崇。在這種思潮的影響下，當代視覺藝術成為了推動欲望的“場域”，從而迎合了人們在消費文化下對感性快樂欲望的追求，它彰顯了以欲望為旗號的消費商業文化出場的表征。當代視覺藝術在這種極致化的追求感性體驗和感性快感的倡導下，使大眾沉浸在了一個由影像符號所構建的虛擬的仿真世界，從而消解了現實與想象世界之間的界限，人們生存在了一種“超現實”的審美光環下，但這種拋棄了理性之本位的文化，成為了一種“毫無深度”的文化。“消費文化與電視產生了大量的影像與記號，從而產生了一個仿真的世界。在這個仿真的世界中，實在與意象之間的差異被消解，變成了極為表層的審美幻覺。

然而，對鮑德里亞來說，處于資本主義商品形式之邏輯核心的虛無主義———作為對馬克思加以完善的尼采主義———的發現，就是這樣打破了所有的‘指涉性錯覺’。”[2]（P79）當代視覺藝術當下正是以這種“毫無深度”的享受性的視覺性美學現實，來軟化理性主義的神經，注重感性感觀的美學原則被激發，使人們充分體會到感性體驗的回歸存在。因此，當代視覺藝術實現了徹底拋棄理性對其的引導性意義，走向了極致化感性快感的表達，感性欲望與當代視覺藝術緊密聯系了起來。但是這種極致化的發展傾向造成兩方面的影響：一方面在批判工具理性的束縛性意義基礎上走向了過分夸大工具理性的消極意義；另一方面徹底拋棄了理性之于其存在本身的地位和作用，走向了“毫無深度”的虛無文化的路徑方向。因此，人們在觀視這些視覺影像時，沉浸在虛幻的情景中，體會視覺沖擊的美感，而剝離了理性精神的凈化引導。正如丹尼爾•貝爾所說：“電視新聞強調災難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式。”[1]（P157）理性精神的喪失造成的就是視覺美感的意義性缺失，呈現的是空間的平面化畫面，從而導致主體精神意義引導的匱乏。可以說，當代視覺藝術的表達在一定程度上徹底拋棄了理性意義的引導，一味追求視覺感性快感的沖擊，這種極致化的發展之路，造成了主體意義的消解，人在當代視覺的觀視中無法得到價值論和生存論意義的引導，走向了感性主體的生存意義的虛無感。

在這種“毫無深度”的虛無文化下，單一化的視覺感知成為藝術的依賴性因素，視覺感性體驗被獨立出來，并無限放大到了極致化的程度，當下視覺藝術作品喪失了深層意蘊的表達，嚴重背離了視覺藝術的發展要旨。雖然相對傳統視覺藝術所倚重的深層意蘊這些因素，視覺感性快感的沖擊在當下商業消費社會也足以吸引到大眾的眼球，通過大規模的機械復制的影像來滿足人們的視覺消費需求。但是，當下視覺藝術作品的意蘊魅力逐漸喪失，缺少深厚意蘊對內容價值的支撐，完全依靠視覺感性的沖擊。然而像這種走向了單薄化路徑的視覺藝術是無法長期立足的。比如張藝謀導演的影視作品，前期作品《活著》、《大紅燈籠高高掛》等在塑造手法上注重營造唯美畫面，同時不忘內蘊深刻的人性的哲理揭示，這種深層的意蘊對主體人的認識論和價值觀在一定程度上起到了積極的引導。然而隨著商業氛圍的漸濃，高科技拍攝技術的運用，其《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》等電影過度追求視覺畫面的沖擊，而忽略了內在意蘊的闡釋，雖然在商業票房上攫取了利潤，但其作品的發展卻走向了極致化之路，以致當下其調整了發展路徑，《山楂樹之戀》等新近作品恢復到了意蘊的表達方向。我們也由此觀視到視覺藝術所蘊含的內在意蘊，對藝術空間的展現表達和人性價值論的引導具有重要作用。因此，我們要正視理性之于人本身的地位和作用，當代視覺藝術的價值和意義徹底拋棄了理性的引導，過度追求感性快感的表達，將最終走向主體精神意義的消解、靈魂的迷失而無家可歸。

在對抗現代性的理性霸權地位運動中，除感性對理性的反抗之外，依靠審美的自律性也同樣是當代視覺藝術對抗現代性的一條重要途徑。當代視覺藝術走向“純藝術”的唯美主義視覺審美泛化的傾向，主張以“為藝術而藝術”、“純藝術”的觀念來對抗現實的世俗生活，讓人們在精神世界實現對現實的洗禮，在超驗的精神主體中忘掉現實生活的本來面目，實現對人的心靈的凈化。當代視覺藝術所展現的為藝術而藝術的唯美主義美學思想就是想通過這種藝術的自律實現與商業消費文化的反抗和抵制，在主體思想中通過美學的凈化掙脫現實世俗的侵染，幫助人從工業文明的桎梏中超脫出來，最終達到審美化的生存境界。因此，當代視覺藝術為大眾提供了一處唯美主義藝術自律的場所，大眾希冀通過唯美主義的審美自律性來彌補世俗社會下的精神危機，實現唯美主義的審美救贖，使其靈魂得到拯救而免受功利化和物化的侵蝕。由此，當代視覺藝術追求唯美主義的視覺審美展現，注重視覺審美的外在形式對大眾的沖擊，為彌合大眾對瞬時快感的體味，其發展中不斷追求強烈的形式主義的展現，呈現出強調其形式因素的審美特征傾向。傳統的視覺藝術在呈現中注重內在審美意蘊的表達，突出視覺效果下內涵的揭示，而將形式放到了相對次要的位置，也就是重內容輕形式。然而，在當下消費社會的氛圍中，當代視覺藝術在一定程度上失去了對方向性的把握，更加突出了形式的沖擊這一因素。自唯美主義以來，形式開始擺脫其附屬的層面，在一定程度上成了藝術的核心范疇。比格爾在談到這一問題時說到：“藝術結構的形式———內容辯證法已越來越熱衷于形式。較之于其形式層面，藝術作品的內容，其‘陳述’變得越加衰微，形式層面則被狹義的界定為審美的。”[3]由此可以看到形式已經在一定意義層面上與審美相契合，成為了審美的“代言人”，而藝術這一種作為升華了的情感表達和體驗的獨特表達形式，此時通過形式的表現性凸顯了藝術的內在情感和意蘊。同時唯美主義的代表人王爾德也強調藝術形式的重要性。他說：“藝術只有一條最高的法則，即形式的和諧的法則。”[4]其強調了藝術展現中美僅僅存在于藝術的形式的美，而不承認其內在指涉性的蘊含意義，這也就是詹明信在闡釋后現代文化中所提出的“情感的消失”。詹明信認為，在后現代文化視野下，藝術作品的塑造趨向于膚淺，過去情感在藝術中的不斷融合的現象不斷褪去，情感因素逐漸趨于消失，藝術塑造中情感與形式的二元對立模式被消解。與此相對，當代視覺藝術的發展，也步入這一傾向，一切被形式所取代，表象形式成為事物的本體性特征。當代視覺藝術在其影響下，過度強調形式的重要，并在一定程度上走向了一種平面化、無深度化的、極致化的形式主義的展現，而忽視甚至丟棄了價值和內涵意義的表達。因此，隨著這種強調形式因素的藝術風氣漸濃，其在藝術發展中的表達上也不斷展現，而當代視覺藝術的發展就在這種強調形式的氛圍下，不斷強化這一發展模式，為迎合市場化及大眾淺薄化的快感體驗需求，對藝術的形式因素不斷予以強化關注，試圖通過唯美主義的視覺形式展現來讓大眾沉迷于其塑造的藝術世界。