一、1931-1937年：從“普羅”到“左聯(lián)”

普羅文學(xué)作家適應(yīng)社會(huì)需求，借助文學(xué)作品積極宣傳無產(chǎn)階級(jí)思想，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作的預(yù)期,欣賞者的要求和作家創(chuàng)作心理的預(yù)期的統(tǒng)一,促成了普羅文學(xué)的繁榮。當(dāng)時(shí),普羅文學(xué)創(chuàng)作廣為流傳,出版普羅文學(xué),閱讀普羅文學(xué)，成為時(shí)尚。不管作家是否能自覺意識(shí)到這樣的影響，也不管是否在主觀上清晰地意識(shí)到在這樣的氛圍下必須作出自己的文學(xué)選擇、創(chuàng)作追求的變化及其意義，作家們自身的階級(jí)意識(shí)、政治意識(shí)都在明顯加強(qiáng)，在創(chuàng)作中,不管是主動(dòng)改變其創(chuàng)作的路徑還是被動(dòng)作出自己的文學(xué)選擇,都是受當(dāng)時(shí)政治文化氛圍制約的必然結(jié)果。這種制約導(dǎo)致了作家創(chuàng)作最為顯著的變化。三十年代另一重要的文學(xué)現(xiàn)象是大批作家思想的向左轉(zhuǎn)，最終促使“左聯(lián)”的成立，營構(gòu)了最初的革命文學(xué)的氛圍，并影響大量的青年作家走上革命文學(xué)的道路。三十年代是一個(gè)“紅色的30年代”，各個(gè)國家的文藝與思潮都趨向“左翼”，中國的左翼文藝運(yùn)動(dòng)也是在這一背景下發(fā)生發(fā)展的。從1930年“左聯(lián)”成立到1937年抗戰(zhàn)全面開始，是中國現(xiàn)代文學(xué)史上左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，也是中國現(xiàn)代文學(xué)從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”的轉(zhuǎn)型期。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的發(fā)展，文化格局又發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。學(xué)界通常將1937年以后的抗戰(zhàn)分為兩大階段，1937年至1942年的抗戰(zhàn)中前期；1942年至1945年的中后期。在不同的歷史階段，從客觀社會(huì)環(huán)境，政治政策，到作家的文化心態(tài)，文學(xué)的審美和藝術(shù)趨向，都呈現(xiàn)出明顯的階段性差異。“左聯(lián)”的成立形成了一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體堅(jiān)持一種無產(chǎn)階級(jí)思想信念。黃藥眠曾講過：“感謝創(chuàng)造社的向左轉(zhuǎn)，在這一時(shí)期，我讀了好些英譯的馬克思主義的著作。如《反杜林論》等”。[1]“于是我決心把自己的命運(yùn)緊緊地系在無產(chǎn)階級(jí)的車輪上。”[1]

在當(dāng)時(shí)普遍的向左轉(zhuǎn)的政治形勢(shì)下,南國社內(nèi)部成員開始分流，部分左轉(zhuǎn)的作家另成立摩登社，這就使得田漢左轉(zhuǎn)成為必然趨勢(shì)。1930年,他公開發(fā)表《我們的自我批判》，以表徹底和過去訣別的決心。類似情況不勝枚舉。曹聚仁曾感慨道“:當(dāng)社會(huì)斗爭(zhēng)的列車向我們正面駛來……在我們身邊駛過,我們的感受如何呢?”[2]他看到周圍的人對(duì)于革命和政治的各種不同的態(tài)度：激進(jìn)的有，“出而行其道”的有,還有看革命的,他自己對(duì)革命的態(tài)度是“只要不把自己卷進(jìn)去,就讓它從身邊滾過去再說”。[2]顯然曹聚仁也想做一個(gè)“看革命的”，但他又不能不承認(rèn)“,對(duì)于革命，我們都曾謳歌過、宣傳過，不管我們和革命關(guān)系的深淺如何，我們的思想多少受過這一革命潮流的洗禮”，[2]他不想問政治，政治卻不肯遠(yuǎn)他而去。他雖表示不問政治，但回避不了對(duì)社會(huì)政治作出自己的思考。他在《申報(bào)•自由談》上發(fā)表的《生背痛的人》因被視為有影射之嫌,而受汪精衛(wèi)電令查辦。葉圣陶曾被曹聚仁劃為“看革命”的一類，但他并沒有如曹所言，讓革命“從身邊滾過去”不使自己卷入。雖曾在“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中受到過“革命文學(xué)家”們的批判,但葉圣陶在他主編的《小說月報(bào)》上卻不避政治風(fēng)險(xiǎn),不回避“紅色犯禁”,發(fā)表了許多革命作家創(chuàng)作的激進(jìn)、色彩濃烈的革命文學(xué)作品。他自己的文學(xué)創(chuàng)作也從“革命文學(xué)”中汲取了營養(yǎng)。正如1928年2、3月間朱自清在他發(fā)表的《近來的幾篇小說》一文中所評(píng)價(jià)的那樣，葉圣陶的小說《夜》以時(shí)代的生活為題材，開創(chuàng)了現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的一種新趨勢(shì)。這種新趨勢(shì),其實(shí)就是當(dāng)時(shí)許多“革命文學(xué)”描寫題材的趨勢(shì)。不論是諸多作家主觀上政治意識(shí)的加強(qiáng)，還是為數(shù)不少的作家們?yōu)榄h(huán)境所迫對(duì)“政治”問題的關(guān)注，都形成了三十年代作家在文學(xué)創(chuàng)作上顯著的新變化。另外，三十年代還有大批作家雖未在組織上加入“左聯(lián)”,但其思想政治傾向和藝術(shù)追求卻往往是與左聯(lián)作家趨于一致。王統(tǒng)照在1929年“普羅文學(xué)”運(yùn)動(dòng)興起后,寫成詩歌《這時(shí)代》,表明其向大革命失敗后的沉悶憂郁告別,并在詩中暗示了革命斗爭(zhēng)的火焰將遍地燃燒。即使像羅淑這樣被許多人說成是一個(gè)賢妻良母型的女性的人,事實(shí)上也只是“把他的熱情隱藏在溫厚的外表下，”[3]而在根本上是一個(gè)“社會(huì)革命的斗士”。巴金曾說過“我在30年代就常常說我不是藝術(shù)家……我在生活,我在戰(zhàn)斗。”[4]普遍的政治意識(shí)的覺醒和思想的政治化趨向,使大量中間派作家的“中間立場(chǎng)”難以“中立”,這更能說明三十年代政治文化氛圍和特殊的語境對(duì)作家們起到多么巨大的制約作用。向來被視為較少政治色彩的作家老舍，他的創(chuàng)作也未能避開革命文學(xué)的影響，盡管一再表示過對(duì)政治的厭惡，但卻未能避開政治化語境的裹挾，對(duì)這一點(diǎn)他自己曾明確予以承認(rèn)：創(chuàng)作《黑白李》“能說明我怎樣受了革命文學(xué)理論的影響”，[5]從以上的陳述中可以看出,不管是自覺或是不自覺,三十年代作家政治意識(shí)普遍地加強(qiáng),作家們思想意識(shí)的政治化已成為一種趨向。

這種政治化趨向最為明顯地體現(xiàn)在作家的社會(huì)使命感的增強(qiáng)上，并導(dǎo)致在創(chuàng)作中對(duì)政治目標(biāo)追求的明晰性。相對(duì)于二十年代，三十年代的作家們對(duì)自己創(chuàng)作目的與動(dòng)機(jī)的表述更加明確。在談起自己三十年代創(chuàng)作追求是受時(shí)代政治的影響時(shí)，丁玲說“:我原來并不想當(dāng)作家,而是迫不得已的。”[6]“所以根本不是什么‘為文藝而文藝’,也不是為當(dāng)作家而出名,只是要一吐為快,為造反和革命”。[6]她在寫《夢(mèng)珂》、《莎菲女士的日記》時(shí)還是沿襲“五•四”文學(xué)的思路，但很快己作了調(diào)整，并不知不覺“陷入”“光赤式的阱里去了”。茅盾當(dāng)時(shí)指出；寫作品“并不能僅僅以是否描寫到時(shí)代空氣為滿足”,而應(yīng)該寫出“時(shí)代給人們以怎樣的影響”和“人們的集團(tuán)的活力又怎樣將時(shí)代推進(jìn)了新方向”,即“怎樣由于人們集團(tuán)的活動(dòng)而及早地實(shí)現(xiàn)了歷史的必然”。[7]在這樣一種時(shí)代氛圍中,多數(shù)作家的創(chuàng)作或多或少地成了當(dāng)時(shí)盛行的政治文化的載體。除了大家熟知的最早的普羅文學(xué)作家蔣光慈、洪靈菲、華漢、胡也頻、戴平萬、樓適夷等作家創(chuàng)作出了最早一批反映工農(nóng)斗爭(zhēng)和革命內(nèi)容的作品外，受其影響，許多作家均在反映革命的題材上作了嘗試，例如艾蕪的《在太原船上》、沙汀的《法律外的航線》等就間接反映了或歌頌了紅色政權(quán)；草明在《絕地》中歌頌了工人的艱苦頑強(qiáng)的斗爭(zhēng)精神,間接寫到了工人罷工斗爭(zhēng)；許杰的《七十六歲的祥福》直接取材于他所熟悉的1928年浙江寧海縣亭旁鄉(xiāng)的一次農(nóng)民暴動(dòng)。在許多“中間派”的或政治色彩較淡的作家那里,他們也多少在創(chuàng)作中體現(xiàn)出受文學(xué)氛圍的影響而帶來的對(duì)社會(huì)使命感的注重。沈從文的小說《大小阮》、郁達(dá)夫的小說《出奔》是如此，甚至冰心寫于1931年的小說《分》和《冬兒姑娘》也體現(xiàn)了其二十年代創(chuàng)作中未曾出現(xiàn)過的觀察問題的“新思路”———對(duì)貧富對(duì)立的敏銳,而這種新的思路顯然與當(dāng)時(shí)政治文化語境有關(guān)。其他如施蟄存、穆時(shí)英等作家,在創(chuàng)作上也都沒有能真正避開這一政治文化氛圍的影響,自覺不自覺地使文學(xué)成為社會(huì)政治文化的載體。例如1928年施蟄存寫了上海工人武裝起義內(nèi)容的小說《追》，這部作品模擬蘇聯(lián)革命小說的手法，講述了革命加戀愛的故事,寫了階級(jí)斗爭(zhēng)的內(nèi)容。這與當(dāng)時(shí)盛行的“普羅文學(xué)”的創(chuàng)作路數(shù)是完全一致的。三十年代許多中間派作家似乎都有一種“人在‘熔爐’中,身不由己”的感覺。施蟄存就曾講過“,我一直深知政治歸政治,文學(xué)歸文學(xué)”,但“事實(shí)上,文學(xué)時(shí)常不知不覺的在為政治服務(wù)的,一個(gè)作家是無法逃離政治氛圍的”。[8]這里,在特定環(huán)境下,作家創(chuàng)作“身不由己”的感受可謂是溢于言表。

二、1937-1942：文學(xué)的自由“真空”

1937年至1942年間，雖然因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的變化，政治環(huán)境在內(nèi)部區(qū)域和時(shí)間上有所變化，但其共同性是更為根本的。具體而言就是，從文學(xué)創(chuàng)作主體角度來說，這一時(shí)期是民族矛盾占據(jù)了時(shí)代的中心，幾乎所有的文學(xué)工作者都自覺地投身到抗戰(zhàn)陣營中，以文學(xué)為工具和武器做抗戰(zhàn)宣傳。從文學(xué)的外部政治環(huán)境來講，則由于戰(zhàn)爭(zhēng)的突臨，各方政治力量對(duì)文學(xué)的關(guān)注還不是太多，而且人們對(duì)抗戰(zhàn)勝利還普遍抱有的樂觀主義的態(tài)度，所以盡管總體而言戰(zhàn)爭(zhēng)嚴(yán)重制約了文學(xué)的生存條件，但是在這一階段，由于戰(zhàn)備緊張，各方統(tǒng)治者均無暇顧及文學(xué)管理，它還是處在相對(duì)自由輕松的狀態(tài)中，文學(xué)的自由主義傾向得到一定發(fā)展。在國統(tǒng)區(qū)，由于戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的激烈，國民黨在軍事上節(jié)節(jié)敗退。政府機(jī)構(gòu)的搬遷，人員流離恐慌，使國民黨根本無力去管理文學(xué)，對(duì)文學(xué)發(fā)號(hào)施令，而且國民黨政府也希望能夠借助文學(xué)來宣傳民族思想，為抗戰(zhàn)鼓舞信心和民心。所以，在抗戰(zhàn)初期，國民黨基本上將抗戰(zhàn)宣傳和文學(xué)“幾乎全部留給了共產(chǎn)黨及其同情者”。這時(shí)候的文化政策，更多是由作家們自己組成的文學(xué)團(tuán)體發(fā)布的。在這些規(guī)范作家創(chuàng)作的文學(xué)綱領(lǐng)中，也沒有了以往憑借政治強(qiáng)權(quán)而形成的強(qiáng)制性和約束力，它只能是一種精神上的倡導(dǎo)、一種思想上的要求。而且，代表各政治利益的作家也都集中在民族抗戰(zhàn)的旗幟下，政見不同的矛盾還沒有充分和暴露體現(xiàn)出來。解放區(qū)的情況也是如此，地處西北一隅的延安，正處于統(tǒng)一戰(zhàn)線剛剛形成、萬事待舉的時(shí)期，暫時(shí)無力顧及文學(xué)。這就使得延安文學(xué)在抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后的初期處于一個(gè)相當(dāng)優(yōu)裕和自由的環(huán)境中。另一方面，它也需要一個(gè)良好的政治形象。此外，當(dāng)時(shí)延安文藝的具體主管人張聞天的思想比較開明，有一定的文學(xué)見地，重視文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)文人作家的政策頗為優(yōu)容寬厚；再加上一些國統(tǒng)區(qū)的文人作家和大量的文學(xué)青年進(jìn)入延安，給延安文學(xué)帶來了新鮮的血液和清新的空氣。即使在淪陷區(qū)，由于日寇在當(dāng)時(shí)的軍事統(tǒng)治還立足未穩(wěn)，未能以全力來管理、限制文學(xué)生產(chǎn)，同時(shí)他們也希望能借助文學(xué)來為他們收買人心、裝點(diǎn)太平，所以這種形勢(shì)也還多少給民族文學(xué)創(chuàng)作留下了一絲生存的余地，作家們也創(chuàng)作了一定數(shù)量的作品。所以，總體而言，抗戰(zhàn)中前期的文學(xué)是處于一種短暫而相對(duì)自由的“真空”狀態(tài)。作家們向政治的趨時(shí)、文學(xué)向政治化方向轉(zhuǎn)移（尤其是在國統(tǒng)區(qū)和延安），是一種普遍自覺的行為。全民性戰(zhàn)爭(zhēng)的政治局勢(shì)，使文學(xué)無可逃避，也暫時(shí)遮蓋和緩解了國家內(nèi)部的其他政治矛盾和利益爭(zhēng)斗，它們對(duì)于文學(xué)的影響也比上一階段要弱一些和間接一些，使這一時(shí)期的文學(xué)雖然是處在一種整體上的政治文化氛圍下，但卻帶有一定的自主性和統(tǒng)一性。在文學(xué)創(chuàng)作上，雖然民族政治阻滯了個(gè)性的存在和藝術(shù)的發(fā)展，作家也多處于生活艱難甚至顛沛流離狀態(tài)，文學(xué)刊物、報(bào)紙的出版和紙張都很困難，但文學(xué)的發(fā)展卻并沒有因困難而停滯，相反呈現(xiàn)出一派火熱興盛的局面。

三、1942-1945：文學(xué)的政治復(fù)歸

到抗戰(zhàn)的中后期，戰(zhàn)爭(zhēng)局面逐漸進(jìn)入了由相持到抗戰(zhàn)勝利的時(shí)期。特別是相持階段，整個(gè)生活環(huán)境更為艱難和嚴(yán)酷，人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的希望也越來越趨向灰暗。由于具體政治情境的變異，文學(xué)呈現(xiàn)出新的面貌。作家們經(jīng)過了一段時(shí)間的冷靜，看到了現(xiàn)實(shí)中的陰暗面，并對(duì)這些陰暗面表示了批判，作家們對(duì)政治和現(xiàn)實(shí)的熱情有所消退，而各個(gè)地域的統(tǒng)治者們，則因抗戰(zhàn)局勢(shì)已有所緩和，有一定的余裕和精力來重新調(diào)整和管理自己區(qū)域的文學(xué)形態(tài)。這樣，當(dāng)局的文學(xué)政策和文學(xué)的生存環(huán)境就有所變化，從之前的相對(duì)寬松向著嚴(yán)厲的方向發(fā)展。相應(yīng)的，作家們的政治思想也不像上個(gè)時(shí)期那樣齊整地集中在民族戰(zhàn)爭(zhēng)領(lǐng)域，政黨間的思想不一致，使不同作家思想呈現(xiàn)出多樣方向的變化。他們開始重新思考自己的文學(xué)方向和生活道路，日益按個(gè)人的喜好，朝符合自己理想的政治力量靠攏，這樣，他們所創(chuàng)作的文學(xué)作品就表現(xiàn)出更加強(qiáng)烈而復(fù)雜的政黨傾向。在這種情況下，抗戰(zhàn)初期形成的相對(duì)單純的作家關(guān)系也開始轉(zhuǎn)變?yōu)檩^為明顯的政黨化，所開展的文學(xué)論爭(zhēng)和其他文學(xué)活動(dòng)都體現(xiàn)出不同的政治態(tài)度，內(nèi)部矛盾開始尖銳。可以說，在一定程度上，三十年代尖銳復(fù)雜的政治斗爭(zhēng)形成的文學(xué)格局重又回到四十年代文學(xué)中，緊張激烈的政治文化環(huán)境再度形成。國民黨政府對(duì)文藝管制的再度嚴(yán)厲。1941年冬天以后國民黨先后出臺(tái)了一系列文化法令，進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)文藝的管制。同時(shí)，他們還大肆整頓出版物，封閉很多的刊物。到1942年7月，國民黨又頒布《國家總動(dòng)員法》，進(jìn)一步縮緊了捆綁在文學(xué)創(chuàng)作之上的繩索。此外，國民黨還成立了新的文藝管理機(jī)構(gòu)“中央文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)”，試圖履行思想領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任，統(tǒng)一各地文化領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，并解散了由共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的政治部第三廳。1943年3月，蔣介石發(fā)表了《中國之命運(yùn)》，強(qiáng)化文化統(tǒng)治思想。這些充分體現(xiàn)了國民黨政權(quán)對(duì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域控制的加強(qiáng)，也顯示了國統(tǒng)區(qū)文學(xué)環(huán)境的日趨艱難。

針對(duì)國民黨文學(xué)政策的日趨嚴(yán)密與專制，作為它的政治對(duì)手的共產(chǎn)黨也采取了許多積極的文學(xué)措施，從而將這一時(shí)期國統(tǒng)區(qū)的文藝斗爭(zhēng)推入到一個(gè)新階段。中共中央首先利用合法的手段宣傳共產(chǎn)黨的文藝政策，批評(píng)國民黨的文藝政策。《新華日?qǐng)?bào)》對(duì)延安整風(fēng)消息和“講話”精神進(jìn)行了廣泛傳播。其次，在組織上，共產(chǎn)黨多次派人到國統(tǒng)區(qū)傳達(dá)方針和精神，以“蔭蔽精干，長(zhǎng)期埋伏，積蓄力量，以待時(shí)機(jī)”的姿態(tài)對(duì)待國民黨的文藝封鎖。并且，共產(chǎn)黨還組織了多次有政治色彩的文學(xué)活動(dòng)，以之對(duì)抗國民黨的文藝封鎖。除了在國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)舞臺(tái)上與國民黨斗法，共產(chǎn)黨政府也加強(qiáng)了對(duì)解放區(qū)文學(xué)的管理和指導(dǎo)。1942年5月，延安開始“文藝整風(fēng)”，在延安文藝座談會(huì)上，毛澤東發(fā)表講話指出：“我們今天開會(huì)，就是要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器中的一個(gè)組成部分，作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人的有力的武器。”延安文藝座談會(huì)召開的目的是為了糾正當(dāng)時(shí)文藝界的自由局面，是為了統(tǒng)一文藝界的思想和政治局面。毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，更給延安文學(xué)帶來了全新的局面，使解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)期。會(huì)后掀起了“到農(nóng)村去、到工廠去、到部隊(duì)去，成為群眾的一個(gè)分子”的熱潮。淪陷區(qū)也體現(xiàn)出同樣的政治環(huán)境特點(diǎn)。這一階段，對(duì)于中國人民的抗戰(zhàn)來說，是從抗戰(zhàn)初期的防御到相持和勝利的階段。對(duì)于日寇來說，則是由強(qiáng)力走向衰敗和滅亡的時(shí)期，為了挽回其滅亡的必然命運(yùn)，他們?cè)诩訌?qiáng)軍事上瘋狂進(jìn)攻的同時(shí)，在文化上也加強(qiáng)了管制，給整個(gè)淪陷區(qū)文學(xué)蒙上了更黑暗、恐怖的陰影。所以這一時(shí)期的淪陷區(qū)，雖然在具體的作品和文學(xué)刊物數(shù)量上，比上一時(shí)期有所增加，但作品的內(nèi)容卻是愈來愈趨向逃離抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)狀況。盡管從文學(xué)上來說，淪陷區(qū)的這一時(shí)段，也涌現(xiàn)出了像錢鐘書、楊絳、柯靈、李健吾、傅雷、周作人等大文學(xué)家，但淪陷區(qū)最突出的是言情、黑幕、武俠、偵探等休閑文學(xué)盛行。雖然我們不能完全否認(rèn)這一文學(xué)存在的意義，甚至還肯定其中的張愛玲、蘇青等的部分創(chuàng)作。但是，它與時(shí)代的總體精神是相背離的，這是日寇文藝禁錮政策下的畸形產(chǎn)物，是文學(xué)非自主性的產(chǎn)物，在當(dāng)時(shí)這些文學(xué)作品沒有斗志昂揚(yáng)，激越高亢的情緒，這是畸形而殘酷的社會(huì)、政治、文化背景下的產(chǎn)物。

本文作者：張顯 單位：重慶師范大學(xué)外國語學(xué)院