美術(shù)作品與形相關(guān)，常被以“圖像”易之，漢王充《論衡·雷虛》：“如無形，不得為之圖象。”在科技高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會，圖像極具時(shí)代意義，已然成為公眾生活不可或缺的部分。

然而，正如薩特在《圖像論》導(dǎo)論中所言：“把一個(gè)圖像直接作為圖像來領(lǐng)會是一回事，而在一般圖像的性質(zhì)上形成觀念是另一回事。”山中國藝術(shù)及其相關(guān)理論以其獨(dú)特的內(nèi)涵影響著人們對圖像藝術(shù)的解讀，而發(fā)軔于德國的藝術(shù)史傳統(tǒng)無論在形式分析和圖像學(xué)解讀方面都提供人們以有效的工具，使置身于其中的觀者得以窺視隱藏在圖像背后的世界。在美術(shù)及美術(shù)史研究中，無論從何種層面進(jìn)行透視，圖像的理解與感知都堪稱基點(diǎn)和最關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。

對圖像的理解是一個(gè)曲折的過程，而一旦觀者能以藝術(shù)的方式進(jìn)入其中，那么，觀者和圖像之間就開始產(chǎn)生一種微妙的化合反應(yīng)，圖像不再是原來的圖像，觀者也不是原來的觀者了。南朝劉宋時(shí)期名士宗炳晚年“臥游”于自己創(chuàng)作的山水畫中“澄懷觀道”口，畫家與所制圖像之間的關(guān)系有如靈山法會上的釋迦祖師與弟子迦葉，又有如印章和它在紙上留下的印文。法國巴比松畫家弗朗索瓦·米勒(Millet)在病危彌留之際還深情地凝視著掛在臥室床邊的西班牙畫家格列柯的作品，不無感慨地說：“一個(gè)畫家應(yīng)該像格列柯這樣充滿感情地去描繪他的題材。”鋤旅法著名華裔畫家、抽象派藝術(shù)大師趙無極到法國后，第一次看到克利(Klee)螄的作品時(shí)，用了幾個(gè)小時(shí)來觀察那些小小的長方形的色塊、線條和符號，他說，“我為那自由的筆觸和輕盈如歌的詩意所傾倒”，“從這些描繪在多重空間里的小小符號中，浮現(xiàn)出一個(gè)令我嘆為觀止的世界”。

“不知該如何描述我當(dāng)時(shí)的感受。我在博物館中流連許久，繞了一圈又一圈，不厭其煩地觀看這些畫，想識破其間的奧秘，為物象變成符號的方式所震驚”，“漸漸地，符號變成了形體，背景變成了空間。在不斷的修改、毀棄和重新開始之中，他的畫中開始有了運(yùn)動，形體浮現(xiàn)出來”。啷宗炳、米勒和趙無極以其獨(dú)特的方式解讀圖像的同時(shí)，方式各有不同。宗炳“澄懷觀道”，將圖像藝術(shù)之意義置于前所未有的高度，他對圖像的理解乃是基于一種特定的語境。米勒熟悉西方繪畫的歷史，他能甄別藝術(shù)的優(yōu)劣，盡量帶有個(gè)人審美的傾向，他所觀看的圖像是歷史鏈條中的一節(jié)。趙無極對克利藝術(shù)的感悟則主要基于形式分析。而在更多情形下，觀者不僅綜合運(yùn)用上述方法，而且還加入社會學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)的方法去考察圖像。這樣的四種方式，我們分別命之為：基于某種特殊語境的理解方式、歷史的方式、形式分析的方式和多角度闡釋的方式。

德國藝術(shù)史家奧托·帕赫特在闡述應(yīng)該如何理解圖像藝術(shù)時(shí)提到了兩個(gè)概念，其一為“暫時(shí)性感受”，其二為“學(xué)術(shù)性觀察”，他說當(dāng)我們觀看一幅圖像作品時(shí)，“在暫時(shí)性感受和學(xué)術(shù)性觀察、連續(xù)性感知和研究的過程之間似乎存在一種張力”，我們應(yīng)該看穿客體的神秘，剝離陌生的屬性，在“暫時(shí)性感受”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行“學(xué)術(shù)性觀察”，然后將之再融入“暫時(shí)性感受”，從而獲得更深入而持久的愉悅。@本文提到的四種理解方式應(yīng)為帕赫特所言“學(xué)術(shù)性觀察”的范疇。

第一，基于某種特殊語境的理解方式。

在這里，“特定語境”乃是指與精神層面相關(guān)的概念。例如，前面提到的宗炳對山水畫的審美觀照實(shí)則是對“道”的觀照。那么，當(dāng)觀者面對這樣的山水作品時(shí)，只有“澄懷”方能觀得其中妙致。美國美術(shù)史家巫鴻先生在探索敦煌變相與變文關(guān)系時(shí)曾舉到一個(gè)頗有啟發(fā)性的例子。據(jù)說有一位雕刻大師和一位徒弟制作雕像，當(dāng)這位大師正精心地在雕像的背面翻模與裝飾時(shí)，這位弟子不耐煩了，他問師傅：“您為什么在這些誰也看不到的地方白費(fèi)顏料和工夫?”師傅回答說：“神會看到。”正如巫鴻所言，這件軼事揭示出對于藝術(shù)作品的兩種根本不同的態(tài)度，對徒弟來說，塑像的目的是為了取悅于世俗觀眾；對師傅來說，塑像的行為是表達(dá)對宗教的信奉，在這個(gè)層面上，我們又自然會想到唐時(shí)《佛在金棺敬佛經(jīng)》中的文字，“造經(jīng)像主，莫論雇匠。匠人不得飲酒食肉。不依圣教，雖造經(jīng)像，其福甚少，若匠人造像，不具像好者，五百萬世，諸根不具”。⑦事實(shí)上，師父并沒有排除“觀看”的問題，但對他來說，觀者不僅包括禮拜者而且也包括看不到的神。如果一幅畫不是根據(jù)這種“現(xiàn)代的”觀看方式而繪制，那么我們基于觀看和認(rèn)讀的整套方法論就會動搖。

第二，歷史的方式。

歷史的方式又有狹義和廣義之分。優(yōu)秀的藝術(shù)著作通常讓你用比較的方法來理解藝術(shù)關(guān)心的是什么，以達(dá)到盡量不讓一件作品孤立起來的目的，使之成為歷史脈絡(luò)、一個(gè)譜系序列上的一環(huán)。米勒熟悉西方繪畫史，在他眼里，格列柯、普桑等的作品是歷史鏈條中的一節(jié)。這是狹義角度下的歷史的方式。

從廣義的角度來說，歷史的方式是指能在歷史語境中，以一定的歷史感來觀照圖像作品。例如，現(xiàn)藏法國國家圖書館的敦煌北魏寫本《金光明經(jīng)卷第二>(P·4506)是現(xiàn)存最古絹本之一，乃張姓施主于北魏獻(xiàn)文帝皇興五年(471年)造寫于定州的。與此同時(shí)，敦煌254窟壁畫《舍身飼虎》也制于北魏平城時(shí)期。254窟壁畫《舍身飼虎》和寫本《金光明經(jīng)卷第二》“舍身品第十七”分別以壁畫和寫本的形式表現(xiàn)了同一故事內(nèi)容。壁畫《舍身飼虎》以組合畫的方式把一個(gè)復(fù)雜的故事組合在一幅圖中，氣氛悲壯，傳達(dá)出了某種道德意味。敦煌北魏寫經(jīng)《金光明經(jīng)卷第二》“舍身品第十七”中跌宕疏朗、清勁秀潤的書法表現(xiàn)和文字的提示同樣讓人感到了些許悲壯氣氛。這讓我們想到這一時(shí)期敦煌地區(qū)所經(jīng)歷的一些戰(zhàn)事。魏和平元年以后，敦煌受到柔然、吐谷渾和河西諸胡侵?jǐn)_，致使魏帝多次巡幸河西，派親王出鎮(zhèn)涼州。延興二年至三年，柔然直侵敦煌，尚書省甚至擬放棄敦煌，后韓秀力爭，率軍民苦戰(zhàn)，才未使敦煌陷落。太和三年，“敦煌大霜，禾豆死盡”。太和五年，“敦煌鎮(zhèn)蝗，秋稼略盡”。⑨兩件作品誕生于諸如此類歷史事件之際，不禁引人深思。可想而知，當(dāng)一段佛本生故事、抑或說一段佛經(jīng)被以恭敬之心和具有相當(dāng)技藝之手分別演繹成一幅色彩濃烈、氣氛悲壯的繪畫和靈動飄逸的書法時(shí)，我們不能不想到羅斯金“藝術(shù)反映著一個(gè)社會中精英分子的道德關(guān)注”這樣的觀念。在這種情形下，歷史的方式是我們深入解讀圖像的有效工具。形式分析的法則已被廣泛應(yīng)用于圖像藝術(shù)的理解與感知中。