畢飛宇自1991年《孤島》的發(fā)表走向文壇，在早期寫作中，帶有明顯的“先鋒實驗”色彩，雖然在文學史中畢飛宇被冠以“新生代”作家，可他的前期寫作如《那個男孩是我》、《五月九日或十日》、《充滿瓷器的時代》等小說則顯示了和1980年代的先鋒寫作者們遙遠的呼應，而長篇小說《上海往事》的歷史敘事和《那個夏天、那個秋天》的青春敘事則被淹沒在1990年代的長篇小說海洋中。但自2000年的轉(zhuǎn)型之作《青衣》始，畢飛宇的寫作開始呈現(xiàn)出獨特的文學世界與敘事風格，此后的“王家莊”系列小說，從中篇小說《玉米》、《玉秀》、《玉秧》到長篇小說《平原》，更是奠定了他作為一個當代文壇重要小說家的位置。本文試圖探討的正是畢飛宇的這一系列寫作所構(gòu)建的文學世界、呈現(xiàn)出的敘事倫理，及其之于20世紀中國文學史的意義和價值。

一、“啟蒙”敘事之外的復調(diào)民間史

在20世紀中國小說史上，鄉(xiāng)土書寫從新文學的開端時期就成為建構(gòu)“民族國家”想象的重要一翼。以魯迅為代表的五四鄉(xiāng)土作家以現(xiàn)代知識者的“啟蒙”姿態(tài)回望鄉(xiāng)土，發(fā)現(xiàn)了鄉(xiāng)土的“蒙昧”與“麻木”，寄予了現(xiàn)代知識分子對“鄉(xiāng)土中國”的“哀其不幸、怒其不爭”的憤懣與焦慮。

以30年代的沈從文為典型“，離鄉(xiāng)者”通過對鄉(xiāng)土的“田園牧歌”想象，寄寓了對當下中國的“深憂隱痛”和對未來中國的期許與熱望。

而40年代解放區(qū)文學中的“趙樹理”方向，則呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村敘事與“左翼”意識形態(tài)的高度契合，成為新中國成立以后鄉(xiāng)土文學的政治化書寫的先河。這構(gòu)成了20世紀中國鄉(xiāng)土文學的三個重要脈絡(luò)，這三個脈絡(luò)上的鄉(xiāng)土文學書寫在知識譜系上分別與“啟蒙”“、審美”“、革命”的話語系統(tǒng)密切相關(guān)，也就是說，在這樣的知識譜系上，魯迅、沈從文、趙樹理式的鄉(xiāng)土書寫，在被不同的知識資源和精神姿態(tài)重新建構(gòu)。

在這樣的知識脈絡(luò)上來考量畢飛宇的《玉米》、《平原》等鄉(xiāng)土小說，就會發(fā)現(xiàn)畢飛宇的鄉(xiāng)土書寫的獨特之處。在畢飛宇的“王家莊”系列小說中，鄉(xiāng)村既不是承擔被“啟蒙”的蒙昧與混沌之地、不是美麗的田園牧歌，也不是“革命”主題下新舊勢力的沖突或“明朗的天”的“解放”敘事。“王家莊”雖然在時間序列上和中國政治生活中的“文革”密切相關(guān)，但畢飛宇的鄉(xiāng)土書寫擱置了“文革”的苦難和悲情敘事，而是還原了民間的日常生活史。

在畢飛宇建構(gòu)的“王家莊”的小說世界中，啟蒙話語遭遇了對抗與質(zhì)疑。在“王家莊”這個封閉的空間中，“鄉(xiāng)村”和“城鎮(zhèn)”并未構(gòu)成鄉(xiāng)土書寫中典型的二元對立的話語結(jié)構(gòu)，也并未在文明/落后、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村/都市等話語譜系中展開敘事。你很難用蒙昧、落后等來定義“地球上的王家莊”。在“王家莊”，瑣碎的日常生活和被政治浸染的生存狀態(tài)共時存在，青年們旺盛的生命力與青春無處安放的躁動纏繞在一起，民間倫理與政治倫理、革命倫理互相滲透又互相背離。敘事者似乎就是生活在“王家莊”的蕓蕓眾生中的一個，是“玉米”、“玉秀”“、端方”、“曼玲”的鄰居，是他們的朋友。他娓娓講述著發(fā)生在身邊的故事，講述著民間大地上混沌而瑣碎的日常生活，講述著青年們內(nèi)心隱秘的激情和在世界面前左沖右突但不免再次陷落的處境。可以說，“王家莊”作為一個完整的美學意義上的鄉(xiāng)土世界，并不是寫作者的對象性存在，而是寫作者生命經(jīng)驗的一部分，是在對鄉(xiāng)土民間的書寫中，透視生活于這片土地上的人們的命運。在這個意義上，畢飛宇的鄉(xiāng)土書寫從個體經(jīng)驗出發(fā)但超越了個體經(jīng)驗，從鄉(xiāng)土出發(fā)但同時也超越了鄉(xiāng)土。

在20世紀的鄉(xiāng)土小說中，不管是“啟蒙”“、審美”還是“革命”的鄉(xiāng)土，在小說中往往有一個作者的聲音在說話，或在啟蒙理性下召喚古老的鄉(xiāng)土中國的覺醒、或在美學意義上對田園牧歌的由衷抒懷、或在革命實踐中對鄉(xiāng)土進行詢喚。但在畢飛宇的鄉(xiāng)土小說世界中，不是“獨語”而是“復調(diào)”構(gòu)成了他小說的基本言說方式。從《玉米》、《玉秀》到《平原》，畢飛宇讓他筆下的人物自我說明，也就是說，在畢飛宇的鄉(xiāng)土小說中，人物不是他表達自我理念的對象化存在，而是他們都有自己獨立的生命意識和心靈體察。巴赫金在論及陀思妥耶夫斯基的小說的復調(diào)時，認為“主人公的意識，在這里被當作是另一個人的意識，即他人的意識；可同時它卻并不對象化，不囿于自身，不變成作者意識的單純客體”①。

他們是他們自己，甚至于他們的人生選擇并不受作者意識的支配、都有自己的合理性。

在《玉米》中，玉米的精明老到，使畢飛宇發(fā)出這樣的感慨：“我愛玉米嗎？我不愿意回答這個問題。我怕她。”②為什么玉米讓作者“害怕”，我想，因為玉米不是《祝福》中的祥林嫂，不能用“被侮辱與被損害者”來控訴黑暗的封建禮教，玉米也不是《邊城》中的“翠翠”，以那個湘西如此純美善良的女孩來指認未來中國的烏托邦想象，玉米也不是《青春之歌》中的林道靜，通過她可以書寫革命的合法性和崇高意味。玉米是生長于蘇北大地上的一棵“玉米”，她汲取天地精華、汲取陽光雨露，但也汲取了鄉(xiāng)村日常的種種不堪而被扭曲，但她依然努力地向上生長。她和世界的關(guān)系是緊張的，她警惕地像一個機智的松鼠一樣窺視著她生活的世界，并以自己的方式反抗這種緊張。而對于畢飛宇來說，他和作為自己小說創(chuàng)作對象的“玉米”之間的“潛在的戰(zhàn)爭”，也使他感到了“自己的緊張”。因此，畢飛宇“玉米”系列的小說意義，“不在于他用獨白方式宣告?zhèn)€性的價值，而在于他把個性看作是別人的個性、他人的個性，并能客觀地藝術(shù)地發(fā)現(xiàn)它、表現(xiàn)它，不把它變成抒情性的，不把自己的聲音同它融合在一起，同時又不把它降低為具體的心理現(xiàn)實。”③玉米、玉秀、玉秧們的“個性”只能是屬于她們自己的獨立的“個性”，而且，她們應對世界的方式、她們內(nèi)心涌動的隱秘的生存力量，各自構(gòu)成了獨立的“風景”。