空間與時間自古以來都是分不開的哲學話題。建筑是一門研究空間的學科，那么自然避免不了對時間與建筑關系的探討，也就是建筑時間維度的思考。論述從劉家琨的建筑談起，圍繞劉家琨的一些作品闡述建筑對時間的回應，關鍵詞除了“空間”、“時間”以外其實都還隱含了第三個主角，那就是“事件”，作為時間和空間的載體，事件在其相互關系中起到了至關重要的作用，建筑對時間的回應是通過對事件的敘述來體現的。所謂建筑敘事學就是將敘事學作為一種可選擇的方式來分析、理解、創造建筑，重新審視建筑內在的要素屬性、空間結構、語義秩序之間的關聯性及其策略，即將建筑學轉譯為另一種可能性的語言體系［1］。建筑空間在敘事的過程中自然被賦予了事件中的時間內涵，從而增強了空間的可讀性。由于敘事對象的不同而暗含敘述時間段的差異，建筑時間維度的含義也有所不同，因此本文按敘事時間由長到短的邏輯思路(從一個地域文化形成或者說幾個集體記憶形成的時間段，到建造過程的時間段，再到參觀和使用的時間段)、從建筑與時間關系的角度，對劉家琨的作品和他的建筑思想進行重新審視和解讀。

1地域性———建筑對一個地域內相當長時間積淀語匯的選擇性敘述(時間段:集體記憶所形成的周期)

在建筑的時間維度概念下，地域性可以理解為:歷史在一定地域內的建筑上留下的語匯片段，這些片段是關于事件的、自然的、氣候的、符號的、空間的，并將時間以記憶的形式在建筑空間中留存了下來。而考慮地域性的設計就是對這些關于時間和事件的“片段”的“選擇性表達”。在片斷的時間下所獲取的映像可以拼成不連續的歷史。［2］。劉家琨常被學術界冠以地域主義建筑師的美譽。但劉家琨的作品幾乎“很少懷舊式地使用傳統建筑語匯”［3］，這也就體現了敘述的選擇性。劉家琨在物質形態層面上對歷史有一定的敘述。(1)在建筑原型的取義上有如下體現:羅中工作室(圖2)的原型部分地取自于成都平原邊緣的灰窯，丹鴻工作室(圖3)的原型來源于建筑師從云南回四川途中所拍攝的一個水泥廠和農民的烤煙房;(2)在局部形式語言中對傳統語匯也有所借鑒。例如羅中立工作室把瓦板巖用于起居室的單坡屋頂上并把從河邊撈起的卵石直接嵌于外墻和入口內墻上，何多苓工作室和丹鴻工作室墻面表層采用傳統的水泥粗抹工藝［4］。這些物質層面上的直接敘述，回應了一個地域的集體記憶。但是劉家琨更愿意在精神層面上去敘述。例如在犀苑休閑營地(圖4)的設計，建筑布局從多視點考慮群體的組織關系，離散獨立的游牧式布局，阻斷與軸線偏轉。游走于散點透視式的風景［4］，就能感受到建筑敘述著古畫中的人文神韻。批判的地域主義者強調場址的重要性，反對對地方和鄉土建筑的單純模仿，特別提到的是，建筑師對當代的、當地的技術、工藝、材料資源的積極回應態度。雖然在形式上無傳統地域特點，但其建筑的空間、材質都隨處映射出建筑師充滿西部映像的地域氣息。過去的時間夾雜著回憶的碎片在不斷地選擇性表達中留存在了建筑實體里。

2此時此地———處理現實的過程中事件與時間的外在呈現(時間段:建造過程)

劉家琨在《此時此地》中闡述了他的“低技策略”:“相對于在發達國家已成為經典語言的‘高技手法’，‘低技’的理念面對現實，選擇技術上的相對簡易性，注重經濟上的廉價可行。充分強調對古老歷史文明優勢的發掘利用，揚長避短，力圖通過令人信服的設計哲學和充足的智能含量，以低造價和低技術手段營造高度的藝術品質。在經濟條件、技術水準和建筑藝術之間尋找一個平衡點，由此探尋一條適用于經濟落后但文明深厚的國家或地區的建筑策略。［5］”例如在鹿野苑石刻博物館中，劉家琨帶領當地從沒見過清水混凝土的施工人員(當地農民)，以“此時此地”的態度和低技的手段解決了建造中澆墻面一直無法筑直的困難，完成了很具有肌理的混凝土外立面。再如在災后重建中，以碎磚斷瓦和麥秸為原料，利用當地原有機械制作的新型輕質建渣秸桿空心磚———再生磚。與地域性表達中回應歷史不同，這里記錄了處理現實的過程中的事件和時間，這種“此時此地”的設計同樣使得其建筑在第四維度上有更深厚的可讀性。

3流線、光影與時間載體———空間在時間中的變化(時間段:參觀、使用過程)

3.1游走路徑

一個靜態的三維空間呈現在一個移動的人的視野里的過程，本身就賦予了建筑的第四維度，隨著時間的變化而呈現不同的空間。這在一個博物館設計中尤為明顯，表現為設計師對游人參觀流線的設計。一個有速度的傳感器(人)描述的空間，其實也就是隨時間變化而不同的空間。這樣的空間描述比一個靜態的三維空間描述更具有張力。而這樣的空間體驗本身就帶有極強的敘事性。建筑師在小說創作中對文章結構的理性操縱，在建筑中有意識地體現為“主體敘事性結構”的設置，這使得劉家琨的建筑作品體現出深刻的文學性。［5］建筑師有目的地根據一路線來組織各種空間和由此產生的體驗，也即是建筑中的“敘事”。觀者在劉家琨的建筑中能明顯體驗到建筑師的主體性存在和他對空間效果和體驗的預設，尤如小說中的敘事結構。鹿野苑石刻博物館中，采用倒敘的敘事手法:一個從建筑外面很遠的地方就升起的坡道漸漸伸入建筑的二層，人在二層悠游一圈后返回一層并且在一層的一個不起眼的入口處完成對整座石刻博物館的參觀(圖5)。在同樣是展覽佛像的另一個劉家琨設計的藝術館———上海相東佛像藝術館中，建筑師為了營造一種喧囂大都市中“內心叢林”的靜謐場所，在路徑上采用“拾階等高，低回路轉，川林過澗的山林景觀”［6］的游走路徑(圖6)。

3.2光影的敘述

某一個瞬間的光影是三維的定格，而隨時間變化的光影就屬于建筑第四維度的呈現。“天井必須四壁相交，才有它的光影與承接關系。筆者對一面墻與另一面墻的交接感興趣，并且一面墻投下的陰影又由另一面墻承接”［6］，在系列設計中，劉家琨特地探討了天井在建筑中運用。在鹿野苑石刻博物館中，采用圍合界面的消解與重組，建筑中的各處在水平和豎直方向留出縫隙，作為展品的漫射采光，同時也起到了鏡框的對景效果，將空間的敘述拓展到室外(圖7)。有的光線使得佛像在界面上形成清晰的投影，仿佛在跟游人對話(圖8)。鐘章印博物館中中廳的圓形采光洞(圖9)，隨著太陽角度的變化，光影在圓柱形壁面上也緩緩移動，與“鐘”所代表的時間的主題暗暗相應。