作者：趙攀 單位：河南師范大學

一、小說對虛構的演變———從對虛構的回避到對虛構的全面認定

曹文軒在《小說門》中非常明確地指出，小說史是以虛構開始的。“小說的起源被推至神話，是一種被普遍認同的說法。如果這一說法果真成立的話，那么，小說史的第一步就是踏在虛構的蒼茫大道上”［１］８６。毋庸置疑，神話在后來的漫長歲月中被慢慢演化為小說，作為一種虛構能力預示著小說這種文學形式是完全可以被創造出來的。然而，在小說發展的歷史中，無論是浪漫主義還是現實主義的小說家都對虛構躲躲閃閃，努力營造一個小說等同于歷史的逼真感。華萊士•馬丁曾在《當代敘事學》中寫道：“在最好的現實主義敘事作品中，我們為其真實感所震驚：我們也許根本想象不到我們翻開書頁時會出現什么，但當它出現后，我們感到這是必然的———它抓住了我們歷來所了解的，盡管也許是極其朦朧地了解的，經驗的真實。”［２］６７然而，到了２０世紀，經歷了兩次世界大戰的小說家們終于對真實感到了疲憊，面對哲學上“真實觀”的崩潰，小說家們也終于摒棄了真實，開始了對虛無、背離、荒誕、陌生化甚至是零度寫作的追求。作者不再扮演“在場者”和“目擊者”這種全知全能的敘述者形象，而是承認“上帝之死”的事實，小說家不再是上帝，小說家必須直面“說謊者”的身份。戴•赫•勞倫斯反復說：“藝術家是個說謊的該死家伙，但是他的藝術，如果確是藝術，會把他那個時代的真相告訴你。這才是要緊的事。”［３］２２４米蘭•昆德拉也說過：“我所說的一切都是假設的。我是小說家，而小說家不喜歡太肯定的態度。”［４］６６普魯斯特居然聲稱，在整本書中，“沒有一件事不是虛構的”［５］３４５。在世界文壇上享有盛名的英國作家約翰•福爾斯則更勝一籌，在小說中直接討論小說寫作的虛構性。在２０世紀六七十年代，許多人把他看成是英語世界里最偉大的現代作家和第一個后現代小說家。他的代表作《法國中尉的女人》（下文簡稱《法》）一經問世，立即引起轟動。有評論家說，福爾斯的聲名大振，不僅僅因為他像托馬斯•哈代那樣是一個講故事、描摹景物的高手。他的出色之處還在于：他的小說從不重復同一個內容，文體也因書而異，給人以不斷推陳出新的新鮮感。有關《法》的評論從存在主義到后現代敘事策略，從自由主題到女性主義以及和某些現實主義作家作品的互文性解讀數不勝數，足見其在評論界受重視的程度。筆者在此只對福爾斯在《法》中對小說創作的虛構性進行解讀，以凸顯虛構性在小說中起到的強大功效。

二、虛構的功效

虛構的功效之一：彌補現實或逃避。虛構就是為了彌補現實。“現實是遠不盡如人意的，現實甚至是千瘡百孔的，造物主的設計一開始就是有問題的。對于那么多的缺憾，我們一直未能找到補救的辦法。而小說的出現，卻使我們看到了一線希望。與哲學和詩不一樣，小說擅長的就是描繪實狀。這個實狀完全可能是虛擬的……從某種意義上講，小說當初出現，就是帶了這種彌補現實的天任的。這也成了它存在的理由”［１］９６－９７。福爾斯在《法》中對莎拉的虛構是為了彌補現實中不盡如人意的莎拉。小說以哈代的詩歌《謎》開篇，女主人公莎拉是一名在眺望大海的神秘的黑衣女子，進入讀者眼簾的是一個與維多利亞時代淑女形象格格不入的另類形象。而萊姆鎮上的人又把她描述成“悲劇”、“法國中尉的婊子”、“墮落的女人”和“被社會遺棄的女人”各種名詞的混合體。而站在她的對立面的歐內斯蒂娜卻是一個典型的地地道道的淑女。用一個充滿爭議而且并不漂亮的另類女性莎拉來彌補美麗聰慧看似完美的傳統女性歐內斯蒂娜似乎有些荒誕，而這恰恰是福爾斯創作的精妙所在，他在告訴讀者一個哲理：世界無真實，缺憾即完美。而具備這么多“缺憾”的莎拉讓我們看到了什么希望呢？作者這樣來描述莎拉的外貌：“在他們那個時代，最受推崇的女人面容是文靜、柔順、靦腆。那張臉不像歐內斯蒂娜的那么漂亮。不論什么時代，也不管用什么樣的審美標準衡量，那確實不是一張漂亮的臉蛋兒。

但那卻是一張令人難忘的臉，一張悲涼凄切的臉。那張臉上所流露出的悲哀，正像樹林中所流出的泉水一樣，純凈、自然、難以遮攔。那張臉上沒有矯揉造作，沒有虛情假意，沒有歇斯底里，沒有騙人的面具，最重要的是，沒有神經錯亂的痕跡。”［６］３５作者宣揚的是莎拉的一種自然美，悲劇美。而她對男主人公查爾斯的吸引又遠非如此，莎拉具有和男人一樣的思想和情懷，查爾斯對莎拉不僅有同情還有敬佩和某種相近的感覺。而莎拉本人對萊姆鎮上的人對她的誤解和詆毀卻抱一種漠然的態度，她心里想，“侮辱也好，指桑罵槐也好，都不能動我一根毫毛，因為我已把侮辱和指責置之度外了，我一錢不值，我幾乎不再是人了，我只是法國中尉的娼婦”［６］１７７。莎拉具有在逆境中生存的決心和勇氣，她在“法國中尉的娼婦”的惡名下獲得了一種自由，她的離經叛道、不合時宜都有了合理的解釋，她的惡名成了她的避難所。也恰恰是這一點讓她不僅對男主人公查爾斯而且對讀者都具有一種像謎一樣強大的吸引力。

如果說福爾斯虛構的莎拉是對現實中不能掌控自己命運的眾多莎拉的彌補，那么男主人公查爾斯身上卻有很多“逃避”的痕跡。當然我們首先要重新理解“逃避”。曹文軒的觀點是“小說帶領我們背棄現實，而逃避到它所構造的世界之中。小說成了焦灼心靈的港灣和荒漠面前的綠洲”［１］９７。在《法》的前十二章，福爾斯對維多利亞時代小說的寫作方式進行了淋漓盡致的模仿，其中在第四章他全知全能地告訴讀者查爾斯個什么樣的人，“讀者們將會看到，查爾斯有好高騖遠的毛病。聰明的懶漢為了證明自己懶得有理，總是要好高鶩遠的。總而言之，查爾斯有著拜倫式的游手好閑，卻沒有拜倫那些發泄情感的途徑：作詩和尋花問柳”［６］５６。維多利亞時代小說里的查爾斯無法逃避作者對他的安排和評價，這是傳統小說的慣用手法。然而到了第十三章，福爾斯完全換了一種口吻，承認作者的無能為力，他不僅不知道莎拉是誰，她從哪里來，而且對查爾斯也完全失去了控制，他在文中寫道，“一個計劃的世界是一個僵死的世界。只有在我們筆下的人物和事件開始不受我們的約束時，它們才開始變得活生生的。