作者：姚霏 單位：上海師范大學人文與傳播學院

19世紀中葉，德國思想家德羅伊森(J．G．Droysen)曾不無偏激地斷言:“只有當歷史學家真正開始認識到視覺藝術也屬于歷史材料，并能有系統地運用它們，他才能更加深入地調查研究以往發生的事件，才能把他的研究建立在一個更加穩固的基礎上。”［1］(P72)在中國，隨著史學的“社會史轉向”，圖像之于歷史的特殊作用逐漸為史學家所注意。誠如小田在《漫畫:在何種意義上成為社會史素材————以豐子愷漫畫為對象的分析》中所言:“(豐子愷)給我們提供了往昔存在的情境;出現在情境中的，不是某個個體，而是某類角色;發生在情境中的，不是特定的事件，而是常態行為;展示在情境中的，不是即時見聞，而是時代風尚;隱現在情境中的，除了具體實在，還包括‘實在’所象征的抽象意識。”［2］與關注特定人物、事件的政治史不同，社會史所追求的“真實”，不是“人物———事件事實”，而是“符號———行為事實”。［3］(P56)圖像完全可以作為獲取“符號———行為事實”的基本素材。1884年，晚清著名畫家吳友如創作出版了《申江勝景圖》。該畫冊收入以上海城市景觀為對象的繪圖60余幅。其中，女性是與上海城市息息相關的“景觀”。其后，在擔任《點石齋畫報》主筆期間，吳友如十分留意與女性相關的新聞，《點石齋畫報》中的女性主題比比皆是。1890年9月，吳友如將創作的重心從《點石齋畫報》轉移，創立了《飛影閣畫報》，每期第一幅即為“滬妝仕女”。3年后，吳友如又出版《飛影閣畫冊》，其中仍有“時裝仕女”單元。這些都市仕女圖在吳友如逝世后，被收入《吳友如畫寶》的“海上百艷圖”中刊行。和傳統仕女畫不同，吳友如將目光投向晚清上海都市中的女性。當西方城市文明的標志———西洋建筑、玻璃窗、路燈、馬車和中式裝扮的女性出現在同一畫面并取得驚人的和諧時，我們似乎找到了晚清上海城市的魅力所在。

一、活躍于城市空間中的晚清上海女性

1.遠眺下的女性:從四馬路到郊外創作于1893年的《滬游夢影》在提到上海租界娛樂區時寫道:“蓋英界為滬上之勝，而四馬路又為英界之勝，是以游人競稱四馬路焉。”［4］(P156)事實上，早在19世紀80年代中期，四馬路已經成為租界娛樂區的核心地帶。《申江勝景圖》中的“四馬路中段”描繪的是山西路和福建路之間的四馬路。在這看似“女性缺席”的場景中，處處蘊藏著女性的身影。畫中右下角的三層樓建筑是當時滬上聞名的茶樓———閬苑第一樓。從晚清畫報可知，自從公共租界工部局禁煙以后，流妓在“煙館中無處容身，乃相率而啜茗”，“無不濃妝艷服，圍坐于明窗凈幾”，看到穿著華麗的客人便“眉目傳情”。［5］(第8冊，P141)《點石齋畫報》中有“博士肇事”一則，就發生在閬苑第一樓，講述了妓女家的女仆被“茶博士”調戲而大打出手的鬧劇。［5］(第1冊，P19)從畫面來看，圍觀的人群中有不少女性。閬苑第一樓的二層是當時有名的彈子房。1883年的《申報》有竹枝詞題詠女子入彈子房打彈子:“玉手輕拋銀彈去，打球肯讓醉三郎。”［6］在《申江勝景圖》中，我們就能找到女性于彈子房中觀賞游戲的場景。而到了《海上百艷圖》出品時，就已經有婦女圍在一起打彈子的畫面了。

閬苑第一樓對面是連排的里弄住宅。19世紀70年代末的竹枝詞中提到:“四馬路兩旁統是妓館，游人出入之所。”［7］(P54)隨著公共娛樂區域的“北移”，上海的高等妓業從老縣城內虹橋一帶轉移到了租界四馬路中段，出現了連成一片的“壯觀”景象。《點石齋畫報》中的“提人釀禍”，就用鳥瞰的視角給出了晚清上海妓業空間“里”的典型形象。在“四馬路中段”圖中，尚仁里沿街二樓的窗戶里，隱約可辨女子的身影。而在畫左下方的一處弄堂口，一臺轎子正從弄內出來。在《飛影閣畫冊》中也有相似的場景。“香衣相逐”表現的是書寓應召出局的場面。中式裝扮的女子與轎子，穿梭在由石庫門、百葉窗和西式路燈構成的里弄街巷，構成了晚清上海一道獨特的風景線。除了轎子這一傳統代步工具，四馬路上出現的新式交通工具東洋車、馬車也與女性出行息息相關。《申江勝景圖》的“龍華進香”描繪了4個前往龍華寺燒香的女子，她們兩兩分坐在東洋車和獨輪車上;而“華人乘馬車腳踏車”則描繪了男女共乘馬車、悠然自得的景象。乘坐馬車成為晚清上海女子值得炫耀的行為之一。在《點石齋畫報》和《飛影閣畫冊》中，就有不少女性乘坐馬車的圖畫。而她們的足跡也已經越出四馬路，沿著越界筑路的方向向西延伸。《飛影閣畫冊》中的“以水為鑒”，描述的便是女子在靜安寺外“天下第六泉”逗留的場景。在當時租界的邊郊地帶，除了馬車經過時留下的女性身影，一座座煙囪下也有著別樣的女性景觀。在《申江勝景圖》中，繅絲廠這一近代工業文明的產物，成為上海城市的重要景觀之一。在“繅絲局”圖的左下角，局門口依稀行走著幾名女子。這一女性出入繅絲局的場景，被納入吳友如的《飛影閣畫冊》，成為晚清上海重要的女性景觀之一。在“女執懿筐”中，和遠處鄉野風光形成對比的是繅絲廠西式的籬笆和門燈，大門口揮手告別的女工們來自鄉野，卻在不知不覺中卷入了龐大的西方工業文明中。

2.凝視中的女性:公共空間中的女性群像在領略了女性活動空間伴隨租界空間的延伸而拓展后，讓我們回到“遠眺”的起點———四馬路中段，開始一段“凝視”的旅程。19世紀八九十年代，在租界娛樂區內，女性身影已經成為人們習以為常的移動景觀。(1)戲園早在1874年，就有人對租界戲園中看戲婦女之多作了描述:“上海一區，戲館林立，每當白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，杳來紛至，座上客常滿，紅粉居多。”［8］在《申江勝景圖》的“華人戲園”中，臺上唱念做打，臺下男女雜坐。二樓偏廂中，還有結伴而來的女子。從該畫的視角分析，畫家的關注點顯然“半在臺上半在下”，座中男女雜坐的情形是畫家極力突顯的。而到了《點石齋畫報》的“和尚冶游”中，由于要講述的是一名和尚攜妓到老丹桂戲園看戲的奇聞，畫家干脆將視角完全瞄準觀眾席。畫家對每個女性人物進行了細致的勾勒，加重筆墨，使其看來比男性人物更為顯眼。這種表現手法，一方面是為了取悅畫報讀者的男性身份，同時也表達了畫家對女性入戲園這一現象的關注。在同一空間，當一部分女性作為消費者出現時，另一些女性正要開始她們的謀生之旅。19世紀八九十年代，髦兒戲從最初的官紳宅第“堂唱”演變為在固定場所演出，日漸成為上海全新的娛樂內容。《飛影閣畫冊》中的“巾幗須眉”便描繪了女藝人們在后臺扮裝的場景。(2)書場隨著評彈的傳播，聽女彈詞日益成為晚清上海人日常生活的組成部分。19世紀八九十年代，女彈詞依舊保持著“堂唱”、“書寓”、“書場”三種不同空間的表演形式。但書場已經日益成為彈詞女藝人的主要活動空間。出版于1898年的《海上游戲圖說》中指出，書場的開設并不復雜，“葺屋一大間，延請一二女郎先生，或三四人，中設高臺，小幾下列，聽客座位多至百座……屆時先生乘輿而至，登臺高坐，臺下之客環坐而聽”。［9］在《申江勝景圖》的“女書場”中，空間設置正如文字記載:兩位“女先生”高坐臺上，寬敞而氣派的書場座無虛席，門口還有大量涌入的人群，顯示出時人對女彈詞的極度追捧。