作者：涂江濤 單位：樂山師范學院音樂學院

梅利亞姆在其《音樂人類學》中說：“關于音樂概念，對于探究一種音樂體系知識的音樂民族學家來講是根本的基礎，這些音樂概念預示著所有人的音樂行為，沒有對這些概念的理解，就不會對這些音樂有真正的理解。”在對民族音樂的理解、認識和分析過程中，梅利亞姆對“音樂概念”予以了強調，并給與定位———“根本的基礎”，它既是對民族音樂認識的起點，也是認識民族音樂的重點。“音樂概念”直指人的價值觀念取向、思維認知模式以及道德情感等心理活動；“音樂行為”則是“音樂概念”的外部展現，并受制于“音樂概念”。這樣，“音樂”（“音”）、“行為”（包涵“干戚羽旄”）和“概念”（“心”）共同編織成一張“網”，一張“情境”中的民族音樂“網”。①綜上所述，當我們認識一件音樂事項時，不應僅停留在“音本體”或者說僅限于聽覺上的盛宴，而應把維系這張網的“人”及其認知模式和行為模式一并納入社會情境中來確定和研究。這也是研究“民族音樂”與研究一般意義上的“音樂”在理念上的轉變表現（前者注重從文化的角度來研究，后者偏重于技術、技巧方面的研究）。因此，“音樂”、“行為”和“概念”以及“人”四者共同構建了一個四元理論結構的人文模式。也正是對這四者之間“映化”①關系的思維，將有助于我們對民族音樂的界定、理解和定位。

關于民族音樂四元理論結構的闡釋

從上文我們可以清楚地了解到“民族音樂”和我們平常所說的“音樂”在存在方式上有很大的差異。它不僅僅是一種付諸于人們的聽覺器官的音響，同時，它對人們視覺器官的刺激———行為，以及人的觀念也一同被納入民族音樂的研究范疇，并成為不可或缺的一部分。“音樂”、“行為”、“概念”和“人”是構成民族音樂的四元素，它們井然有序地交織在一起，編織成民族音樂文化網，組建了民族音樂的理論結構模式。繪圖如下：②之所以稱其為四元理論，是由“音樂”、“行為”、“概念”和“人”四者在民族音樂中所占地位決定的。“四元”即“三元”加“一元”。“三元”指“音樂”、“行為”和“概念”；“一元”指“人”。把“人”單獨作為一元突顯出來，原因在于對民族音樂的研究必須首先關注到的是“人”（傳承主體），他是“民族音樂的創造者”且“擔負著民族音樂傳承的重擔，同時他又是音樂文化研究的終極目的。”③

民族音樂傳承理念的轉變

馬克思在《共產黨宣言》中指出：“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產如此，精神的生產也是如此。”④隨著時代和人類生活的不斷發展，開放與交流成為世界不可逆轉之勢。“全球化”（globalization）現象（最早出現在經濟學界和國際金融界）出現，體現在文化領域它關系到“意義、信仰、嗜好、趣味、價值觀等象征符號的生產=交換和表達。”⑤全球化為不同文化之間提供了更多的接觸、交流、吸收、融合的機會，特別是為傳統文化提供了更寬更廣的新的發展機遇。民族音樂是文化中的一支鮮明旗幟，同樣也接受著“全球化”的洗禮，為了更清楚的說明中國民族音樂的傳承及其發展，筆者認為，應從文化的全球化以及文化多元化或文明形態多樣化著手，來分析中國民族音樂生存與發展的生命機制，即不可過重依附于“保護”而應隨著時代的發展，積極探索，保持其全球化的創新性與民族性的統一。

1.全球化時代的啟示

在當今時代，“全球化”已成為與每一個中國人密切相關、無法回避的客觀現實。今天是一個全球化時代，全球化包括經濟全球化、傳媒全球化、文化全球化等等…甚至包括具體到每一個公民的生活的變化，如旅游全球化、留學全球化、移民全球化等等。全球化的概念是20世紀60年代末70年代初被提出的。到了80年代全球化概念演變成一個描述未來發展趨勢及其特征的基本概念…隨著蘇聯解體，東歐劇變，世界進入冷戰時代和全球化進程的新時代，西方學者從不同角度對全球化問題作了許多探索，其中把粉碎“西方中心論”明確為建構全球化理論的首要任務。…全球化作為客觀存在是不爭的事實，不可逆轉的趨勢，同時也是一個不斷變化、深化的過程。全球化進程表現在經濟、政治、文化等各個層面，其發展的動因源于技術的進步特別是微電子技術、信息技術、空間技術和通訊技術的發明與應用，跨國貿易的擴大，國際金融的深化以及知識產業迅速的崛起等①。探討民族音樂的傳承理念，之所以涉及到“全球化”的問題，在于我們所面對的新的文化背景是無法回避和視而不見的。它對文化藝術的生存與發展以及人類文化價值觀和認知模式的沖擊是巨大的。“全球化”勢必帶來文化的趨同化問題，從而加速單一文化、霸權文化危機的到來。然而，“我們也不能對抗全球化的進程，不能以批判全球化中的問題來掩蓋我們自身文化和社會的問題，這些問題也不能簡單的歸咎于全球化。一句話，我們必須建立一種關于將‘全球化’的‘問題化’揭示出來，并在多重批判中尋找自己的位置。”②特別是當我們面對具有多樣性、區域性特征的民族音樂文化時，多元并存、多元互動、多種模式共生局面被打開，也只有如此，方能調試和滿足當代新經濟、文化背景下的人類多方面的精神需求。

2.民族音樂傳承主體的變化

張君仁教授在《以人為本的音樂人類學認識論》一文摘要中寫到：“以怎樣的方式認識研究對象，是任何科學研究無法避免的事實，這種認識方式或隱性或顯性自始至終左右著研究者的觀念，影響著最終的研究成果。音樂人類學研究的認識論必然是‘以人為本’…”筆者以此為鑒，沿襲“以人為本”思想，以民族音樂中傳承主體變化為切入點來探述新經濟、文化背景下民族音樂傳承理念的發展趨勢和走向。民族音樂的傳承主體有群體和個體之分。群體即某一特定文化區域內的所有社會成員，他們擁有相同或相似的政治、經濟、文化、藝術、宗教等，以及由此而構成的相同或相似的民族文化心理結構（包括生活樣式、民俗信仰和審美取向等）。他們對民族音樂文化的傳承并非刻意的，而是處于一種非自覺狀態下的對傳統文化習俗的順從。聯合國前秘書長加利曾在一篇名為《多語化與文化的多樣化》文章中說：“必須清楚的認識到：世界化并不僅僅局限于商貿往來或信息交流的全球化。從‘世界化’這個詞最廣泛的含義來看，它首先對文化產生影響。”改革開放以來，中國的現代化全面推進，經濟、科技迅猛發展，人們的生活和文化形式發生了巨大變化，特別是精神文化生活，電視劇、電影、時尚雜志、流行歌曲等的出現沖擊著人們的視覺和聽覺，改變著人們的傳統文化心理需求。的確，“世界化”“全球化”對文化的沖擊和影響是前所未有的，同時，它對作為世界文化中一小分子的民族音樂的發展也帶來了一定程度上的負面和滯后影響。民族音樂遭到冷落，成為一門邊緣化的藝術形式，其關鍵在于我國民族音樂的傳承主體在此背景下所發生的深刻變化。材料一③：在云南高平一帶，老人們喜歡跳“大娛樂”，喜愛四弦、“白話”、“曲子”，老年的婦女喜愛民族服飾，但年輕人卻不熱衷。傳統的民族樂舞并不能在他們的心中喚起特殊的美感，很多東西可能會在年輕人中失傳。材料二④：據2003年報端披露，中國56個民族共有80種語言，其中，門巴族、鄂倫春族、獨龍族、塔塔爾族、赫哲族、高山族、保安族、裕固族、撒拉族等等人口在10萬以下的22個民族，都有自己的母語，但無相應的文字。有專家不無憂慮地指出，這些民族中，保留和繼承本民族的語言已是非常突出的問題。