作者：鄭振雷 單位：德化陶瓷職業(yè)技術(shù)學(xué)院

環(huán)境陶藝是現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果

“環(huán)境陶藝”，即是環(huán)境中的陶藝，適合于某一特定環(huán)境的陶藝，或?yàn)槟骋画h(huán)境空間而創(chuàng)作的陶藝作品。任何一種藝術(shù)門類的產(chǎn)生都離不開社會的需求，環(huán)境陶藝也是如此。隨著社會的飛速發(fā)展，人們的物質(zhì)生活極大豐富。當(dāng)人們坐在鋼筋混凝土鑄成的建筑物中，享受其改造自然的成果時，面對這些毫無表情冰冷的材質(zhì)又不免令人們有些失落感。環(huán)境陶藝這一藝術(shù)形式在盡情揮灑人們內(nèi)心情懷的同時，其表面豐富的肌理，多變的釉色效果，正好吻合了人們這一心理和視覺的審美需求。

現(xiàn)代陶藝作為現(xiàn)代藝術(shù)的分支，陶藝家借助陶土這一特質(zhì)，用泥土所特有的語言來表達(dá)現(xiàn)代社會中人與他人的行為、情感。現(xiàn)代陶藝在中國的發(fā)展短短二十幾年的時間與中國傳統(tǒng)陶藝幾千年的時間所形成的審美文化相互抗衡，自然有些力不從心。但在全球現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的形勢下，又有些勢不可擋之勢，許多藝術(shù)家紛紛向現(xiàn)代陶藝靠攏，于是現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作便形成了三個趨勢：一是由傳統(tǒng)陶瓷工藝師轉(zhuǎn)化來的創(chuàng)作群體，即在堅(jiān)持其扎實(shí)的傳統(tǒng)技藝和實(shí)用功能的基礎(chǔ)上向現(xiàn)代陶藝發(fā)展，注重藝術(shù)個性和審美情趣的加強(qiáng)。二是崇尚現(xiàn)代陶藝的藝術(shù)家們，他們拋棄以往的實(shí)用與技藝的束縛，完全掙脫傳統(tǒng)陶藝的條條框框，充分表達(dá)創(chuàng)作者個人的意志與情感，宣泄個人對于人類、自然和社會問題的深思。三是各高校陶藝專業(yè)的學(xué)院派創(chuàng)作群體，他們首先接觸到的是現(xiàn)代陶藝前衛(wèi)的創(chuàng)作思想，而且具備扎實(shí)的專業(yè)技藝，是現(xiàn)代陶藝的忠實(shí)追隨者，為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作梯隊(duì)，在這些陶藝工作者的共同努力下，創(chuàng)作形式更加豐滿。也正是這第三種趨勢中的部分陶藝工作者，他們的創(chuàng)作具有明確的針對性，即為某一公共空間而創(chuàng)作陶藝作品，這也正是我們所說的環(huán)境陶藝。

環(huán)境陶藝使當(dāng)今純藝術(shù)化的、孤芳自賞的、遠(yuǎn)離普通人的現(xiàn)代陶藝找到了走進(jìn)人們生活的一種新的語言表達(dá)形式，一個非常恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c(diǎn)。廣義的環(huán)境陶藝包括：室外公共空間中的大型陶藝壁畫、景觀墻、陶雕小品和室內(nèi)公共空間中的壁畫、日用陶藝品和陶藝裝置等。國外的環(huán)境陶藝發(fā)展比較早，擁有很多優(yōu)秀的環(huán)境陶藝家和環(huán)境陶藝作品。比如西班牙的米羅、日本的會田雄亮以及加拿大的柏得利、荷蘭的巴巴拉、挪威的可麗斯等都是這一領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。米羅在20世紀(jì)50年代制作的聯(lián)合國教科文總部的“太陽墻”是獨(dú)立的陶板壁畫景觀，直到今天仍然風(fēng)采依舊。日本的會田雄亮不僅能做極具個性的小型陶藝裝置，他的大量的巨型陶板壁畫以鮮明的藝術(shù)風(fēng)格獲得人們的一致好評，而真正展示其才華的是他設(shè)計(jì)實(shí)施的諸多陶藝景觀工程，比如使他獲得了日本人極為看重的吉田五十八建筑獎的《水之庭》。美國的梅森與辛莫曼是以巨型陶藝作品的戶外陳列參與到環(huán)境陶藝中來。

我國環(huán)境陶藝起步較晚，但是后起直追，有眾多的陶藝家紛紛加入到環(huán)境陶藝的創(chuàng)作隊(duì)伍中來，創(chuàng)作出了大量的環(huán)境陶藝作品。這些作品無論從形式、內(nèi)容，還是色彩方面都充分考慮到作品的陳設(shè)環(huán)境，既自然古樸又不失恢弘大氣。我有幸參與了德化瓷都廣場的陶藝景觀墻工程的設(shè)計(jì)、制作，從而對于環(huán)境陶藝有了更加切身的體驗(yàn)，總結(jié)出了環(huán)境陶藝創(chuàng)作的兩個特點(diǎn)：第一，注重與環(huán)境的和諧一致。德化瓷都廣場的陶藝景觀墻工程是配套景觀而設(shè)置的，同時考慮到位瓷都市中心，所以整個景觀墻的設(shè)計(jì)以“線面結(jié)合”為主題。由于陶瓷是德化的一個亮點(diǎn)，所以景觀柱上的裝飾采用了反映德化歷史做陶的圖案，作品在設(shè)計(jì)時還考慮到光線對于畫面的影響，日出與日落時會出現(xiàn)兩種不同的視覺體驗(yàn)。第二、充分考慮到作品的受眾群。陶藝創(chuàng)作一旦被納入某一特定的環(huán)境，將與環(huán)境的融合作為一個創(chuàng)作的主要因素，環(huán)境陶藝也就不再是陶藝家表達(dá)個人情感的個體需求，更應(yīng)顧及到這一環(huán)境的使用者、觀賞者的審美需求。

人類對環(huán)境意識的提高

隨著社會的快速發(fā)展，人們的生活方式也在發(fā)生不同的變化，科技的進(jìn)步使得一些高科技產(chǎn)品走進(jìn)人們的生活，在鋁塑制品充斥人們生活的同時，科技又告誡人們食用過量的鋁會致病，所以人們便又對原始社會時期便產(chǎn)生的陶瓷器皿倍加青睞。現(xiàn)今存在著眾多社會問題，比如：環(huán)境污染、裝潢材料超標(biāo)、資源浪費(fèi)、人口過于擁擠、生存空間惡化等，也正是基于這些問題，人們更加注重自身生存環(huán)境的改善。隨著鋼筋混凝土及人工合成材料等的有害物質(zhì)對于人體侵害的不斷曝光，人們在選擇材料時更加慎重，盡量采用天然的綠色環(huán)保產(chǎn)品。陶土這一材質(zhì)以其質(zhì)樸原始的氣息、肌理、釉彩變化的豐富，對于人體與環(huán)境無害而備受關(guān)注。環(huán)境陶藝這一古老而又新穎的藝術(shù)形式進(jìn)入人們生活，無論是室外公共空間中的大型陶藝壁畫，還是室內(nèi)小型的陶藝裝置品，在美化人們公共環(huán)境的同時，也把陶藝的美傳達(dá)給了觀賞者，滿足和提升了人們的審美情趣。

陶藝工作者在注重其作品美化環(huán)境、保護(hù)環(huán)境的同時，也注重自身環(huán)保意識的提高。從事陶藝工作的人都知道，燒制陶器的窯有很多種，比如柴窯、煤窯、氣窯、電窯等。不同窯的燒制氛圍會產(chǎn)生不同的燒成效果，不同的燒成效果自然會生成不同的釉面肌理，有些特定的肌理只能在特定的燒成氛圍才能燒成。比如柴窯能燒成一種表面像哈密瓜皮一樣的肌理，非常細(xì)密而又不失滄桑感，但柴燒不僅要耗費(fèi)大量的稀有木材，而且會產(chǎn)生大量的煙氣，對環(huán)境污染嚴(yán)重。隨著人類及陶藝家環(huán)保意識的增強(qiáng)，很多陶藝家忍痛割愛，放棄了這些污染嚴(yán)重的燒成方式，從古代沿用至今的柴窯和煤窯越來越少，節(jié)能環(huán)保型的氣窯和電窯的使用越來越多。

環(huán)境陶藝的人文精神

現(xiàn)今社會各種宣傳詞中出現(xiàn)頻率最高的恐怕就是“以人為本”這個詞，這說明人們更加注重自身心理需求的滿足，環(huán)境陶藝正是基于這種人文關(guān)懷而產(chǎn)生的。藝術(shù)理論家皮道堅(jiān)先生在《拓展眼界的當(dāng)代陶藝》一文中指出：“雖然它使用的是人類最古老，最原始的材質(zhì)，但它關(guān)注的是當(dāng)下的人性、社會和自然……”，環(huán)境陶藝更是把這一特征趨于強(qiáng)化。因?yàn)榄h(huán)境陶藝總是處在某一特定的環(huán)境中，所以必然具有公共性，是面向大眾的一種藝術(shù)形式。這里所說的公共性有兩方面的含義：一方面是指大眾參與到環(huán)境陶藝的制作過程中。比如，日本的女陶藝家藤田昭子以創(chuàng)作大型的戶外環(huán)境陶藝而聞名，她的作品由于體量巨大，在制作和燒制過程中往往要邀請眾多的志愿者參加，通過大家的共同努力一起完成作品。這種大眾參與的形式更易被大眾接受和理解，同時參與者還會享受到親手創(chuàng)作的樂趣。另一方面是指環(huán)境陶藝作品的形式內(nèi)容易被大眾接受。許雅柯教授的環(huán)境陶藝設(shè)計(jì)作品《大海潮》正是選取了這樣一個易于被大眾接受的“海”的主題，從大空間、大格局、天與地與人與海的相互交叉關(guān)系中，從海洋生物的進(jìn)化過程中，從人的生存空間格局中，吸取有價值和有趣味的符號進(jìn)行象征意義上的審美重構(gòu)，充滿著人文關(guān)懷。