作者：蔣惠民 單位：泉州大唐石刻有限公司

中國雕塑的線條不拘泥于形體的實(shí)質(zhì)的空間，往往表現(xiàn)得灑脫自如，如繪畫中使用毛筆一般悠然自得，這些線條都經(jīng)過了高度的概括和提練，在佛教造像中，常用粗硬有力的線條刻畫出迦葉使者的“清瘦”特征與力士天王的“威猛”形象，常常用細(xì)柔精密的陰刻線刻畫菩薩的面部神情和肢體皮膚的豐腴與細(xì)膩。在麥積山的佛龕造像中，龕內(nèi)佛像的寬大衣裙依據(jù)體勢而集聚成細(xì)密層迭的褶皺形態(tài)，宛轉(zhuǎn)自如的衣裙線條，巧妙地表現(xiàn)出內(nèi)在人體的動勢與結(jié)構(gòu)，流動的生氣連同神圣的宗教感，帶給人身心的滌蕩和靈魂的飛升，所有的線條和諧統(tǒng)一，在帶給人視覺的震撼之余還帶給我們心靈的頓悟。同西方雕塑藝術(shù)的團(tuán)塊感和緊致嚴(yán)密的視覺張力不同，在中國佛教雕塑中，藝術(shù)家們充分發(fā)揮出線條的出神入化的魅力，在堅(jiān)硬的石質(zhì)中表現(xiàn)出絲綢般的細(xì)膩光澤，輕盈柔軟，傳遞著一種別樣的溫柔力量。

中國宗教雕塑很少有像西方雕塑那樣明顯的明暗肌理和人體結(jié)構(gòu)變化，而是追求一種氣象。這種氣象有的以體量表現(xiàn)出立體視覺效果，有時還在其上運(yùn)用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，具有繪畫般的效果。至今，民間匠師仍然以人物線描為草稿，再根據(jù)此雕琢塑像。在西方，從古希臘時代起，雕塑就提倡極力再現(xiàn)自然，表現(xiàn)出極強(qiáng)的寫實(shí)性，而中國古代雕塑卻以意象的表達(dá)為主要特征。不求肖似的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在中國畫中，無論工筆還是寫意，都不是對客觀對象的精確刻畫，而主要是依據(jù)自身的體驗(yàn)和想象，憑主觀的意志轉(zhuǎn)化而成藝術(shù)形象，不追求空間的深度，著重表現(xiàn)內(nèi)在的神韻，充滿著優(yōu)雅流暢的藝術(shù)韻味。

不同于西洋對于解剖、比例、透視和色彩等藝術(shù)元素精確的再現(xiàn)。中國畫不著重描摹光影，在色彩上只表現(xiàn)固有色，中國雕塑也是如此，雕塑語言十分精練，它和中國畫的觀念是一致的，提倡“以形寫神”的藝術(shù)效果。中國宗教雕刻在結(jié)構(gòu)上不像西方雕塑那樣準(zhǔn)確，卻另有一種完美的意境，在人體的塑造上使用充滿韻律的衣紋線條來體現(xiàn)宗教性的神圣美感，具有傳神的意味。這種在對對象的塑造上有所夸張和抽象的塑造，更好地突出對象的特征，給人以特別而深刻的印象，多變性的雕塑語言，傳達(dá)出一種宗教境界所包含的內(nèi)在生命力，如云岡北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出的代表作品。中國古代儒家哲學(xué)尊天命，以“溫柔敦厚”為宗旨，這也是千百年中華民族秉承的道德準(zhǔn)則，而這種道德精神恰好與佛教的精神相近。因此，藝術(shù)家們巧妙利用了這一點(diǎn)，在雕塑風(fēng)格中便貫穿了一些樸素的中國哲學(xué)精神，旨在表現(xiàn)一種造型藝術(shù)中含不盡之意于象外的含蓄美與內(nèi)在美，在佛教造像所傳達(dá)的神思中放飛人們禁錮的思緒，并更加堅(jiān)定了人們內(nèi)心的信念和向善的精神指向。佛教造像中的龍門奉先寺大佛是最為典型的代表，它擁有帝王般的精神氣度，而且通過工匠們對佛造像的至誠而又完美的刻畫描摹，因此，在其中傳遞出一種中國哲學(xué)推崇的天真、稚拙、淡泊的風(fēng)格，蘊(yùn)含了人們對大巧若拙精神境界的追求。

中國傳統(tǒng)佛教雕塑的造型和審美，一直有一種程式化的特征，盡管佛教造像的題材很豐富，但都可以從佛經(jīng)中找到出處和根據(jù)，題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式，造型約定和配置原則都被規(guī)定在一定的范圍之內(nèi)，人物造型有大小等級、正側(cè)面、空間經(jīng)營位置、色彩配置和人物動態(tài)等規(guī)范模式。還有一些特殊的造型要求：佛像兩耳垂肩，手長過膝。又如螺發(fā)紺青相、頂上肉髻等特別形象，還有具有各種含義的手印，每個佛經(jīng)人物依身份不同而有不同的造形，服飾標(biāo)識和姿勢，這些都是佛教雕刻的顯著特征，在雕塑時都要遵循相關(guān)的程式與標(biāo)準(zhǔn)。筆者在創(chuàng)作宗教雕塑的時候，便遵循了我國的傳統(tǒng)造像法則，并借鑒學(xué)習(xí)了各大石窟藝術(shù)的造像形式，其中包括這樣一些內(nèi)容：敦煌彩塑中佛像的智慧慈祥，菩薩的溫柔端莊，佛弟子的虔誠精勤，天王力士的威武雄壯等特征，以及敦煌莫高窟的許多魏晉雕塑和壁畫上有許多符合描述的作品等等，這些造像形式都是筆者認(rèn)真參鑒的范例。麥積山石窟中的溫婉秀麗，柔美親切，淳樸寧靜，充滿文雅的儒士氣息的佛菩薩造像，呈現(xiàn)出典型的“瘦骨清相”的優(yōu)美風(fēng)格；龍門石窟中北魏時期的造像，同樣也是面孔清瘦，身材清瘦，娟秀文弱，同麥積山石窟的風(fēng)格相似，都具有文士之氣度。

云岡石窟中最有代表性的“曇曜五窟”，造像特征為面龐飽滿、身軀高大，藝術(shù)家將神權(quán)與皇權(quán)相結(jié)合，突出體現(xiàn)皇帝即“當(dāng)今如來”的思想，造像在慈祥中透有威武莊嚴(yán)之氣。其中的20窟露天大佛，為釋迦牟尼坐像，大佛形體概括洗練，前額寬廣，面容溫柔敦厚，直鼻闊耳，沉思端坐。風(fēng)格上仍帶有印度外來影響的痕跡。

不論在云岡、敦煌，還是龍門，本尊佛像一般都呈現(xiàn)為圓雕形式，其身后龕壁上均繪有背光與身光的圓形或蓮瓣形光環(huán)，龕楣繪有裝飾性的花朵或飛天，營造出一種似真似幻的美感，中國雕塑往往帶有對背景的描繪，背景中圖像的描繪可以補(bǔ)充圓雕所要傳達(dá)的意蘊(yùn)，寓裝飾性于空間感中，中國特有的塑繪結(jié)合的藝術(shù)使那有限的空間變得無限的深遠(yuǎn)。寺廟供養(yǎng)人的形象多被繪在墻壁之上，整齊排列，呈現(xiàn)出一種謙恭敬仰的神態(tài)。本尊佛兩旁的弟子、菩薩等形象多以圓雕的形式表現(xiàn)出來，在窟內(nèi)整個墻壁上，布滿了情節(jié)生動豐富的佛教故事繪畫。形成主次襯托、相互照應(yīng)的視覺秩序、其中充盈著充滿起伏的節(jié)奏韻律、既包含著細(xì)致的微妙變化，又擁有和諧統(tǒng)一的視覺效應(yīng)，它們構(gòu)成了人們心目中理想的佛國藝術(shù)世界。在這樣統(tǒng)一的佛國美景中，融匯著多種多樣，變化各異的造型方法和描繪技巧，它們共同發(fā)揮著突出主體的作用，表現(xiàn)出整體性的渾然氣勢。筆者試圖在古典的宗教雕刻中融入一些現(xiàn)代性特征，將雕像的線條簡化，以便突出對象的精神意象，以線賦形，著重表現(xiàn)出內(nèi)蘊(yùn)的情感因素。筆者以主觀的感性來處理作品，來捕捉一種抽象的氛圍，突出了線條的概括作用和簡約意味，用超于形表之外的主體精神對雕塑的立體空間感加以補(bǔ)充，以此獲得圓滿的效果。同時還加入自己對于宗教的理解，使作品既充滿神性又具有親切感，目的在于使觀者在頭腦中形成一種神性的空寂感，力圖表現(xiàn)出佛教藝術(shù)的教化功能。筆者認(rèn)為宗教雕塑是以一種恒定的形態(tài)程式為媒介，深化其宗教內(nèi)容和審美功能，使其既代表了宗教理想也表現(xiàn)出了審美態(tài)度，從而達(dá)到一種獨(dú)特的意境。這既是一種對傳統(tǒng)的尊重，又是一種對創(chuàng)新的探索，如何有效地發(fā)揮個人的藝術(shù)靈性，同時又不違背創(chuàng)作的法則，達(dá)成一種現(xiàn)代與傳統(tǒng)的平衡，讓古典的藝術(shù)展現(xiàn)出時代的光彩，是筆者今后一直要探索的藝術(shù)問題。