作者：王佑江 單位：黃岡師范學院

影片中人物活動的場所氛圍，都有著獨特的自然風貌氣氛和情調，它們通過那些富有個性特征和意味的環境造型系統構成多種視聽信息，或隱或顯或虛或實地傳達出人物與環境的雙向耦合關系。如影片《一個和八個》中，北方中國的抗日戰場:光禿禿的山，光禿禿的平原，光禿禿的村莊，沒有草，沒有樹木，沒有水，只有戰火和硝煙，戰爭的殘酷和戰士的無畏，給人們的震撼非常強烈。在《人生》中當高加林的民辦教師崗位被人擠掉后，這個有知識有理想的青年十分憤懣，他一個人郁郁地在黃土高原上刨地，那一望無垠的荒涼山峁使人感受到孤獨無助和沉重壓抑。還有，《鄉情》中的河灘、水草、牛群無不滲透著主人公對故土的眷戀和情思;《邊城》的嵐光水影，渡頭古塔是對淳樸民風的一種觀照;《許茂和他的女兒們》中的泥濘村道，正是四姑娘坎坷人生道路的意化……所有這些影片中的景色描寫，都可以說是自然美向藝術美的一種升華，它們以高度視聽造型所表達的人與自然環境的這種雙向耦合關系，既是十分出色的，也是很有藝術意味的。

暗示作者的思想意蘊，表露作者對現實的審美評價。這正如王國維在《人間詞話》中闡明其“境界說”所指出的:“一切景語皆情語也。”如影片《白毛女》中，黃世仁強奸喜兒的一場，黃世仁趁喜兒在佛堂給油燈添油的機會，如惡狼一般向喜兒撲來，并把喜兒推倒在黑暗中，這時鏡頭上搖，“大慈大悲”的佛堂橫匾呈現在銀幕畫面上。這一場景的運用，在這里起了相當一句反語的作用，黃世仁奸污喜兒這一事件的性質與寫著“大慈大悲”的佛堂的性質是截然相反的，它深刻地揭露了地主階級慈善假面具下的惡行，滲入了編導的主觀評價。

作為影片中人物的情感的延伸，起渲染或揭示人物內心情感的作用。應用到具體劇情上，可以分為側重主觀表現和側重客觀表現兩種形式。從側重主觀表現的形式來說，就是以劇中人物的視點來看景，使外界景色都鍍上一層人物當時的情緒色彩。被香港觀眾譽為新中國“最美麗的電影”的《早春二月》，在運用自然景色烘托人物方面就很有韻味:影片中兩次以梅花為景，映照肖澗秋和陶嵐，抒發二人美好的感情。第一次是肖初到陶家，映入他眼中的景象，便是院中的梅花，滿樹梅花，高潔動人，自有一種不同凡俗之美。然后是他初見陶嵐，即刻對她的性格和容貌產生好感。后來，肖、陶相處日久，接觸較多，興趣相投，感情漸深。他們有一回不知不覺地步入學校的梅林中去，觸目皆是大片大片怒放爭妍的梅花，構成了一幅如詩如畫的景象，象征這對男女主人公的青春、活力、甜美和愛情。從側重客觀表現的形式來說，就是在外界景色和人物精神境界之間建構起某種相似特性的聯系，使它在代表客觀場景的同時，也完成了隱喻或烘托人物內心情感的任務。如在影片《二泉映月》中，琴妹賣身葬父那場戲的景色表現:在荒郊曠野、黑云壓頂、天將欲雨的畫面上，一丘孤獨的新墳上，插著隨風飄搖的白紙幡，身穿孝服的琴妹，長跪墳頭，哀泣叩首。這種肅殺陰森的景色，如實地烘托出了琴妹凄苦哀痛的內心情感。

空鏡頭的隱喻、象征和詩化作用。所謂空鏡頭，就是指那些表面看來和劇情無甚關聯的、畫面中沒有人物的自然景物鏡頭。空鏡頭以虛勝實，寓有深意，如同音樂中的頓歇、舞臺上的靜場、繪畫中的留白，傳遞著影片濃烈的感情色彩，有著此處無聲勝有聲的妙處，給人的想象特別豐富，為觀眾提供了細細品味的空間。如前蘇聯影片《母親》中將游行工人的腳步與解凍的春水組接在一起，以飛濺的浪花，象征工人的覺醒。銀幕上，那解凍的春水先是一泓細流，繼而變成一條小河、一股急流，最后成為一片波濤洶涌的洪水。這流水的鏡頭被反復切入游行的場面中，觀眾便會把這兩個平行發展的段落聯系起來:在陽光下閃閃發光的溶溶春水像是光明的希望，而在工人的眼睛里也同樣閃爍著這希望之光。在《城南舊事》中，當瘋女人秀貞帶著小妞子出走之后，銀幕上出現了一個近一分鐘的空鏡頭。畫面是一座空寂的四合院落，沒有人聲，沒有燈光，只有綿綿陰雨下個不停。此情此景，不禁令人聯想到我國一首古典詩詞中所表現的意境:“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得!”(李清照《聲聲慢》)一種凄婉蒼涼的情緒隱隱傳遞出來。

試想，弱女孤兒盲目出走，已是夠凄慘的了，更何況在風雨之夜!那迷惘之情與淅淅瀝瀝的雨，便自然而然地交織起來，情景的融合，渲染了令人窒息的氣氛。又如日本影片《生死戀》中夏子死了，大宮來到當年第一次碰到夏子的網球場，往事浮想聯翩，真是催人淚下。這時影片沒有出現閃回，而是用了一組空鏡頭:網球場在??饗贛曛鋅瘴摶蝗耍?低廢窶椿氐那蛞謊?誶虺×獎呃椿卦碩??路鶉萌訟胂蟮降蹦晗淖釉謖飫锎蚯蚴鋇拿覽鲇⒆恕Ｕ庵?ldquo;以虛寫實”“以景寫人”空鏡頭所產生的審美情趣是任何實鏡頭所無法達到的。孤立地看，上述這些空鏡頭不一定很美，但當它與劇情和人物命運融為一體時，便熠熠發光，產生了生命力，產生了韻味，具有撼人心弦的詩情之美。正因如此，一個優美的空鏡頭，就是一首詩，是一首形象化的抒情詩。它有濃郁的抒情性和詩意美，能鮮明地體現作者對生活的審美評價。

物

物，就是物件、術語稱為道具，實際上就是呈現于畫面內的各種各樣的東西，它也具有說明性和表現性。當它作為視覺影像在銀幕上出現時，就有著造型表現的審美價值。當然，物件在電影中運用的基本原則是必須與人有著緊密聯系，應沾帶著人氣;在反映生活、塑造人物、傳達感情的過程中，它可以成為創作者的得力助手，把有關的人事，用鮮明的代碼或間接暗示的方式表露出來。只要經過精心設計和細密選擇，無須繁多的場景，僅憑一件小道具就可以讓觀眾感悟許多東西。如果所呈現的少，所蘊涵的多，那就顯示出這種物件更富有造型表現審美價值，它在作品中的功能、效應和魅力是不可小視的。具體說來，“物”在電影中造型表現的審美價值主要體現為以下幾個方面。

(一)作為貫穿整部作品的情節鏈和結構形式的中介在中外電影創作中，不少電影故事片是以物件作為片名的。在這些以物件命名的作品中，整個故事情節往往圍繞著物件逐步展開，物件構筑起作品的內容框架，它串聯情節，貫穿始末，有些還首尾呼應，從而使得物件成為作品情節發展的重要標志。例如美國影片《魂斷藍橋》中的吉祥符，影片一開始，站在滑鐵盧橋上的羅依上校拿著它，看著它陷入深思，展開回憶。影片最后，結束了回憶的羅依仍然手里握著它。在他和瑪拉相處的那段刻骨銘心的日子里，吉祥符是他倆的結識紐帶和定情物，結果竟成了瑪拉的殉情物，而現在又成為羅依寄托情意的相思物。這一個小小物件在作品的首尾和中間反復出現，倍增了羅依和瑪位愛情的繾綣纏綿以及影片凄美動人的格調。物件在影片結構形式方面的作用，主要體現在它能夠成為鏡頭轉換、段落跳躍的“中介”。在日本影片《啊，野麥嶺》和墨西哥影片《生的權利》中，都有巧用“鞋子”這一物件來進行結構組接的例子。前者，結隊而行的女工們在冰天雪地中翻山越嶺趕路，這時，影片向觀眾凸現出他們腳上那扎裹得嚴嚴實實的布棉鞋。漸漸地，這粗陋的布棉鞋疊化演變成精致的絲絨鞋、高跟鞋。于是鏡頭也就轉換到在溫馨的舞池里翩翩起舞的小姐、太太們身上。這樣在完成鏡頭的轉換交接之中，還生成出對比的意義。后者，觀眾先看到穿在小鞋子里的稚嫩的雙腳在馬路上行走的畫面。影片的鏡頭對準這雙小鞋，小鞋逐漸疊印為一雙大人的皮鞋。于是鏡頭慢慢搖向全身，觀眾看到的不再是剛才的那個幼童，而是一位體格魁梧的青年，孩子已經長大成人。這兩部影片都是利用“鞋子”這一物件的轉換，完成了段落的跳躍。這樣的手法既顯得形象具體，又顯得簡潔洗練，為廣大觀眾所喜聞樂見。