中世紀(jì)地下墓窟繪畫的藝術(shù)地位

關(guān)于基督教美術(shù)的開端有兩種說法。一種是許多專家和學(xué)者所認(rèn)同的：基督教開端是以拜占庭藝術(shù)為開端。另一種是一個被忽略的藝術(shù)繪畫種類，地下墓窟繪畫作為基督教的開端。關(guān)于這點(diǎn)，《作為精神史的美術(shù)史》書中闡述到：“如果要正確的理解和分析一個時代的美術(shù)史就要完全的先去理解和了解那個時代精神史”，而地下墓窟繪畫正是最接近基督教的主要精神的一種直接產(chǎn)生和發(fā)展的產(chǎn)物，它提倡的“靈魂高于一切，身體則微不足道”與早期基督教中所推崇的繪畫要與精神聯(lián)系起來，基督教的教義要求與神秘性和超驗(yàn)主義，繪畫要超越個體性的普遍神真完全符合。在地下墓窟繪畫中，藝術(shù)形式以追求對自然主義這一目的而存在，任何世俗藝術(shù)相關(guān)的東西都被嚴(yán)格的放棄了轉(zhuǎn)錄一種自由的、無限的、永恒的空間之中?？臻g由此從物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)變成一種形而上概念，任何可以測量或受到科學(xué)的關(guān)系支配的東西，在地下墓窟繪畫中全都沒有任何意義，在這里只有觀看者的思想和情感才是最為重要的。是一種與古代時期主義美術(shù)相反，是一種全然不同的藝術(shù)價值觀。 因?yàn)檎堑叵履箍呃L畫的極其簡約的形式，一種超自然的，反物質(zhì)的繪畫形式，極端專注精神性，并且有純粹的形式所以講在當(dāng)時那個時代是有著巨大的進(jìn)步性和先見性的。然而，那個時代由拜占庭藝術(shù)慢慢發(fā)展到古典主義的表現(xiàn)形式的統(tǒng)一性和審美思想的群體性，使這一偉大的繪畫產(chǎn)物被遺忘和忽視。不過，地下墓窟繪畫中的理念在現(xiàn)代繪畫的作品中有著千絲萬縷的相似之處，可想而知它在當(dāng)代藝術(shù)是具有十足的先見性和借鑒性。

現(xiàn)代油畫精神中的中世紀(jì)墓庫繪畫精神

現(xiàn)代油畫關(guān)鍵的是油畫與情感的相互融入。一切心靈都是一種狀態(tài)，都是人類的情感的表現(xiàn)。許多藝術(shù)家都開始尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，期望和追尋一種能夠最好的表達(dá)出人類對于自己真實(shí)情感的藝術(shù)風(fēng)格，甚至最直接的關(guān)于心靈的神秘性，精神特質(zhì)的追求。但我們回頭歷史時，驚奇的發(fā)現(xiàn)中世紀(jì)藝術(shù)寶庫中地下墓窟繪畫這個美麗的寶石。在中世紀(jì)的許多繪畫中，都能夠很好的體現(xiàn)出人們追求非物質(zhì)，永恒價值的，原始的，簡潔的繪畫風(fēng)格?；浇淘诠皇兰o(jì)，當(dāng)時基督教還沒有成為一種合法的。所以信徒們只能在私人宅邸中舉行儀式，最后，為了逃避官方的搜查就產(chǎn)生了地下墓窟繪畫。在地墓窟繪畫中主要描寫的未來世界以及死后的拯救，多采用寓意和象征的表現(xiàn)手法，具體描寫的很少。如在火刑中的三個猶太人，畫面上人物不是像古典主義那樣在一個三維的立體的空間中呈現(xiàn)出來，而是每個都保持的相同的位置，畫面足足的占滿了整個畫面，沒有任何的深度感。描寫烈火，人物的衣服，手等都描繪的極為簡略，背景也用平面的方法處理。這與古典主義所強(qiáng)調(diào)的觀察，形式的完美的法則完全背離，因?yàn)?，畫家威力避開讓人們留戀于感官刺激和刺激人的欲望的古希臘、古羅馬的寫實(shí)手法而另辟蹊徑，也就使得地下墓窟繪畫更具有象征性、神秘性、抽象性、神圣性等性質(zhì)。他們尋找出了一種有力的表現(xiàn)手法———象征主義。這一手法直到現(xiàn)代繪畫之父塞尚打破古典主義和浪漫主義統(tǒng)一大局的格局后，油畫日趨豐富之勢，古典主義引出立體主義和抽象主義，浪漫主義引出的象征主義和表現(xiàn)主義。現(xiàn)代油畫是人類情感的詮釋。作品的情感通過形式和技法而表現(xiàn)出來。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中藝術(shù)的形式上的任務(wù)就是喚醒本來睡著的情緒、愿望和情欲，使它們再活躍起來，把一切在人類心靈中占地位的東西都拿來提供給我們的感覺、情感和靈感。油畫—情感還是情感—油畫，它們總是互相關(guān)聯(lián)的?，F(xiàn)代繪畫與中世紀(jì)繪畫有著同樣的追求就是對人的本質(zhì)精神的追求，情感的表現(xiàn)，對人的精神的神圣性，神秘性以及藝術(shù)自由的表現(xiàn)手法有著一致性。

現(xiàn)代油畫有事如何的喚醒情感的？首先，藝術(shù)是有意味的形式。第一，藝術(shù)是一種形式，藝術(shù)品首先必須是形象的，要可以被我們的感官所感知，可以吸引我們的眼球。第二，是具有意味的形式，而這里講得有意味是說人們所產(chǎn)生地?zé)o限聯(lián)想，然而，在現(xiàn)代油畫中有一位的形式完全與生活中形式和客觀事物和客觀對象是沒有這必要的聯(lián)系的。在《論藝術(shù)的精神》中我們可以看到這些句子：一天暮色來臨，我畫完一副寫生畫后，帶著畫箱回家時，突然，我看見房間里有一副難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內(nèi)在的光芒。起初我有一些遲疑，隨后，我疾速地朝這幅神秘的圖畫走去，出了形式和色彩之外，別的我什么都沒看見，而它的內(nèi)容，則是無法理解的。我豁然明白了：客觀物象損壞了我的畫。這里所謂的客觀事物是指繪畫時不要被對象所迷惑，要非功利的，要從內(nèi)在里面尋求答案，也就是當(dāng)靈魂遇到光時，我們分不清楚是幻想還是現(xiàn)實(shí)。去展示內(nèi)在與表現(xiàn)得沖突，精神和物質(zhì)的沖突。我們可以從現(xiàn)代兩位著名畫家曾梵志和奧迪隆雷東深深的領(lǐng)會到這些。雷東是生活于印象派畫家的同時代人，但是他在自己的藝術(shù)中尋求的卻是神秘、想象和情感。他的繪畫的色彩和光線始終投射出一種接近人的第一感覺神秘的光暈，具有獨(dú)特的不同于法國印象派畫家的影響，他早期的作品主要是黑白版畫，描繪出一個充滿奇人異草的虛幻世界。在他隨后的繪畫生涯中，他開始使用濃艷的色彩。在這幅油畫中，他植物學(xué)方面的知識表現(xiàn)得淋漓盡致，貫穿在花朵那給人以美的享受的形式和光彩奪目的色彩中。雷東的許多重要作品均以粉筆畫完成。例如《向達(dá)•芬奇致敬》、《顯靈》(1905)、《潘多拉》(1910)等。后期雷東的藝術(shù)中，十分喜歡描繪花卉題材。這反映了他把自己的心靈深深地陶醉與沉浸在自然和寧靜之中。

結(jié)語

在現(xiàn)代油畫中處處可以見到地下墓窟繪畫的痕跡，以強(qiáng)調(diào)觀念、情感、神秘的藝術(shù)為現(xiàn)代油畫的精神，其實(shí)早在中世紀(jì)地下墓窟繪畫中已經(jīng)得到高度的體現(xiàn)，只是被人們誤解為是美術(shù)史上的三百年的衰退期，而忽略了他所創(chuàng)造的積極的風(fēng)格，一種可以作為現(xiàn)代油畫先驅(qū)的全新的藝術(shù)價值觀。那么如何的在現(xiàn)代繪畫中，找回中世紀(jì)繪畫的所提倡的精神呢？在《作為精神史的美術(shù)史》里德沃夏克認(rèn)為，只有一種藝術(shù)，他不是古典藝術(shù)。因?yàn)楣诺渌囆g(shù)像其他古跡一樣屬于過去。而且從現(xiàn)在起，新的力量要發(fā)揮作用，因?yàn)樗囆g(shù)理解的新氣候已經(jīng)形成了。而中世紀(jì)繪畫的審美作用在現(xiàn)代繪畫中發(fā)揮著欲來越重要的影響和意義?，F(xiàn)代藝術(shù)要從中世紀(jì)繪畫寶庫中去尋求和吸取更多的養(yǎng)分，這也就是中世紀(jì)美學(xué)在現(xiàn)代繪畫具有深遠(yuǎn)的意義。