漢代神怪小說的演變———從《列仙傳》到《風俗通義》

漢代的文化與楚文化有著直接的相承關系。正如有些學者所指出的，“盡管在政治、經濟、法律等制度方面‘，漢承秦制’，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態的某些方面，又特別在文學藝術領域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉土本色”。“蘊藏著原始活力的傳統浪漫幻想，卻始終沒有離開漢代的藝術”（李澤厚《美的歷程》）。這種“傳統浪漫幻想”，不僅鮮明地表現在漢代的辭賦、繪畫、雕刻、園林、建筑等藝術中，也濃重地滲透在漢代神怪小說的創作中。

不過仔細考察起來，西漢前期對“黃老之學”的推祟，頗有利于道家方術之士“長生不老”和“白日飛升”思想的傳播；特別是漢武帝，一面追求建立超越五帝三王的功業，一面制禮作樂，仰慕黃帝封禪仙去之說，更鼓勵了神仙思想的流行。上層風氣所染，西漢的小說便更多帶有神話和“仙話”的色彩。董仲舒提出“罷黜百家，獨尊儒術”的主張，儒學地位的逐漸處于一尊，在很大程度上有抑制神仙思想發展的趨勢；但由于他的思想又融合了陰陽五行、“天人感應”，重視從天象變異中推演政治和人事，這又將人們的一部分注意力引向了種種災異變怪之說。到了東漢，又與統治者所崇尚的“讖緯之學”結合在一起。因此，東漢的小說“，神話”、“仙話”成份逐漸淡薄，而演變為以記敘狐鬼木石之變為主的志怪小說。西漢神怪小說的代表作，有劉向的《列仙傳》①和揚雄的《蜀王本紀》。
劉向是西漢一代大學問家。成帝時與子劉歆受詔領校中秘書，在校勘整理先秦古籍方面作出了卓著貢獻。此外，他還“采取詩書所載賢妃貞婦興國興家可法則及孽嬖亂亡者，序次為《列女傳》凡八篇”、“采傳紀行事著《新序》、《說苑》凡五十篇”（班固《漢書•劉向傳》），均為后世所推重。劉向從小就愛神仙之道，加之漢宣帝“循武帝故事”、“復興神仙方術之事”，其《列仙傳》之作，大約正適應了上層的這一愛好。后人疑為東漢人偽托，恐怕不確。《列仙傳》分上、下2卷，所記70余篇，收錄于《道藏舉要》、《云笈七簽》等書中。所敘神仙故事，大多篇制短小，較少情節內容和具體描繪。不過，有些故事中所顯示的想象力，卻瑰奇繽紛，文筆亦頗有輕靈流動者。如記“冠先生”一則———冠先生者，宋人也。釣魚為業，居睢水傍百余年。得魚，或放，或賣，或食。常著冠帶，好種荔，食其葩實焉。宋景公問其道，不告，即殺之。數十年，踞宋城門鼓琴，數十日而去。宋人家家奉祀焉。描述這位神仙中人“釣魚”、“種荔”生活，好不瀟灑。就是被宋景公“殺”了，也依然不死，數十年后又踞城門“鼓琴”，真可令世俗之人羨慕死了。又如記“陶安公”之升仙：陶安公者，六安鑄冶師也。數行火，火一旦散上行，紫色沖天。安公伏冶下求哀。須臾，朱雀止冶上，曰：“安公，安公，冶與天通。七月七日，迎汝以赤龍”。至期，赤龍到，大雨。安公騎之，從東南上。一城邑數萬人眾共送視之，皆與辭決也。沖天的爐火，居然能“與天通”，不禁使此公膽戰心驚。而朱雀的降臨，卻帶來了意外喜訊。一位普通的冶匠，就這樣在“大雨”中乘龍仙去。“一城邑數萬人眾”的送行，更為這幕喜劇增添了熱烈仰慕的氛圍。故事雖短，思致卻頗為蔥蘢。

值得注意的是，在先秦時代，這種神話大多是與往古的歷史傳說結合在一起的，得以升天為神者，也多為地位顯赫的圣王、賢相。但劉向《列仙傳》，則把反映的范圍擴大到了當代，而且連一些不見經傳的普通人，也能升仙。“陶安公”是一例，與此相似的還有“陰生”、“園客”：陰生，長安渭橋下乞兒。常止于市中乞，市人厭苦，以糞灑之，旋復在里中，衣不見污如故。長吏知之，械收系，著桎梏。而續在市中乞。又械欲殺之，乃去。灑者之家，室自壞，殺十余人。故長安中謠曰：“見乞兒，與美酒，以免破屋之咎”。———《陰生》園客者，濟陰人也。姿貌好而性良，邑人多以女妻之，客終不取。常種五色香草，積數十年，食其實。一旦有五色蛾，止其香草末。客收而薦之以布，生桑蠶焉。至蠶時，有好女夜至，自稱客妻，道蠶狀，與俱收蠶，得百二十頭，繭皆如甕大。?一繭六十日始盡。訖則俱去，莫知所在。———《園客》孤苦無依的乞兒，為市人所不容，而且屢受污辱和虐待。誰料他卻是糞水“灑”不污“、桎梏”械不住的“仙”乞！誰要不予顧惜憐恤，誰就得遭殃。這位乞兒，與漢樂府《孤兒行》中那位飽受兄嫂虐待的苦命兒，命運就大不同了。此類“仙話”的出現，恐怕正是下層人民對世道不平涌生的反抗之思———只不過取怪誕的方式罷了。至于園客，原本是一位種香草者，卻能得到“好女”（香草仙子？）之助，育出“如甕大”的蠶繭，最后得與好女共赴仙界。一位普通種草者的辛勤勞動，正與前引冶者陶安公一樣，通過荒誕不經的“仙去”故事，得到贊揚和肯定。以“神仙”小說反映當時的社會生活，為王公大人所瞧不起的下層乞兒和勞動者，也可涉足成“仙”的境界———這正是劉向《列仙傳》所表現的新特點。就這一點看，《列仙傳》無疑于荒唐之思中，體現了一種積極樂觀的精神。

西漢的神怪小說，還有揚雄的《蜀王本紀》（見《全上古三代秦漢六朝文》輯）。《蜀王本紀》今亡佚，其所敘“望帝”傳說，在后世卻影響頗大：……蜀民稀少，后有一男子名曰杜宇，從天墮止朱提（山）。有一女子名利，從江源井中出，為杜宇妻。乃自立蜀王，號曰望帝，治汶山下邑曰郫，化民往往復出。望帝積百余歲，荊有一人名鱉靈，其尸亡去，荊人求之不得。鱉靈尸隨江水上至郫，遂活，與望帝相見。望帝以鱉靈為相，時玉山出水，若堯之洪水，望帝不能治，使鱉靈決玉山，民得安處。鱉靈治水去后，望帝與其妻通。慚愧，自以德薄，不如鱉靈。乃委國授之而去，如堯之禪舜。鱉靈即位，號曰開明帝……望帝去時，子圭鳥（規）鳴，故蜀人悲子圭鳥鳴而思望帝。望帝，杜宇也。這則神話所描述的望帝，“從天而墮”，仿佛就是為了救治蜀民；他信用鱉靈，為民治水除害。當然他也有缺點，或者說在“私生活”上不很檢點，但尚能“自以德薄”、慚愧引退。就這一些看，望帝就很了不起，他因此得到了蜀地人民的長久懷思。文中的“望帝去時，子圭鳥（子規）鳴，故蜀人悲子圭鳥鳴而思望帝”，寫得很動情，留有裊裊余韻。這則小說，世俗的成份更多于神奇的荒誕。故事雖然簡明，對望帝的性格表現卻不單一。與劉向《列仙傳》一樣“，望帝”的故事也顯示了西漢神話小說所特有的明快爽朗的色彩。

東漢的神怪小說就不同了：神話的成份逐漸為異聞怪說所取代，而表現出“志怪”的特點。東漢末年應劭所著《風俗通義》[3]，就是其代表。《風俗通義》是一部雜著，總體上算不得“小說”，但其中的《正失》、《怪神》，記載了不少神怪傳說，我們不妨將其視為“小說”來讀。就思想傾向說，應劭并不相信怪異荒誕之事。他的撰寫《正失》，就是為了揭示怪異傳說之荒謬的。這與干寶作《搜神記》以“發明神道之不誣”，正好相反。例如《鮑君神》：汝南?陽有于田得麋者，其主未往取也。商車十余乘經澤中行，望見此麋著繩，因持去。念其不事，持一鮑魚置其處。有頃，其主往，不見所得麇，反見鮑魚。澤中非人道路，怪其如是，大以為神。轉相告語，治病求福，多有效驗。因此起祀舍，眾巫數十，帷帳鐘鼓，方數百里皆來禱祀，號“鮑君神”。其后數年，鮑魚主來歷祠下，尋問其故，曰：“此我魚也，當有何神！”上堂取之，遂從此壞。傳曰：“物之所聚，斯有神”，言人共獎成之耳。這則小說對于揭露神道之生于虛妄，乃愚昧之人所“共獎成之耳”，是很有說服力的。不過，對于那些賦予清廉之官為民除害異能的神怪傳說，應劭并不排斥。如《李冰斗江神》：秦昭王遣李冰為蜀郡太守，開成都兩江，溉田萬頃。江水有神，歲取童女二人為婦，不然，為水災。主者白（冰），出錢百萬以行聘。冰曰：“不須。吾自有女”。到時，裝飾其女，當以沉江。冰徑至神祠，上神坐，舉酒酹曰：“今得傅九族，江君大神，當見尊顏，敬酒”。冰先投杯，但澹淡不耗。冰厲聲曰：“江君相輕，當相伐耳”！拔劍，忽然不見。良久，有兩蒼牛斗于岸旁。有間，冰還，流汗謂官屬曰：“吾斗大極，當相助也；若欲知我，南向腰中正白者，我綬也。”主簿乃刺殺北面者，江神遂死。蜀人慕其氣決，凡壯健者，因名冰兒。這則故事，與褚少孫所補《史記•滑稽列傳》中“西門豹治鄴”故事相近。所不同的是，李冰的治水被蒙上了濃重的神怪色彩。從結構上看，前文敘李冰“裝飾其女，當以沉江”，是故布疑陣；中間敘李冰邀江神飲酒，亦頗詼諧；寫到李冰“厲聲”而叱“當伐”江神時，情節在小小的曲折中發生急轉；而后描述李冰化牛與江神斗于岸旁，更多情趣。作為一則故事，其敘事技巧顯得凝煉而圓熟。

應劭雖不信荒誕之事，但在《怪神》篇中，則又記敘了不少狐鬼怪異之變，顯示了他對傳聞的輕信。如《鬼魅亭》、《家狗之變》、《郅伯夷》等。其中《鬼魅亭》尤為離奇：汝南汝陽西門亭，有鬼魅。賓客宿止，輒有死亡……其后郡侍奉掾宜祿鄭奇來，去亭六七里，有一端正婦人，乞得寄載。奇初難之，然后上車，入亭趨至樓下。吏卒檄白“：樓不可上”。云：“我不惡也。”時亦昏冥，遂上樓，與婦人棲宿。未明，發去。亭卒上樓掃除，見死婦，大驚，走白亭長。亭長擊鼓會諸吏，共集診之，乃亭西北八里吳氏婦。新亡，以夜臨殯火滅，火至，失之。其家即持去。奇發行數里，腹痛，到新頓利陽亭加劇，物故。樓遂無敢復上。（盧文??《群書拾補》輯《風俗通義》逸文）文中對鄭奇遇“鬼”事娓娓敘來，氛圍頗覺森然，情節亦多變化。可稱后世“狐鬼小說”之濫觴。這類故事的流傳，與東漢盛行的災異變怪之說，恐怕有很大關系，其影響所至，連應劭這樣比較清醒的學者，也不免有所迷惑而輕信了。

與“神怪小說”不同的，還有一類“世俗小說”。因為現存這類漢代小說太少，無所歸并，特在此略為介紹。“世俗小說”完全不同于神怪小說的多述神仙怪異，而把注意力放在了描摹世態人情上。漢末邯鄲淳所著《笑林》，堪稱其中之杰作。《笑林》至宋即已散佚，現僅存遺文20余則，見于《藝文類聚》、《太平御覽》、《太平廣記》等書，魯迅《古小說鉤沉》有輯本。其所敘多為現實生活中傳聞的笑話，往往能以極簡煉的筆墨稍事勾勒，便使人物的可笑情態躍然紙上。如《楚人居貧》———楚人居貧，讀《淮南》，方得“螳螂伺蟬，自鄣葉可以隱形”，遂于樹下仰取葉。螳螂執葉伺蟬，以摘之，葉落樹下；樹下先有落葉，不能復分。別掃取數斗歸，一一以葉自鄣，問其妻曰“：汝見我不？”妻始時恒答言：“見”。經日乃厭倦不堪，紿云“：不見”。嘿然大喜，?葉入市，對面取人物，吏遂縛詣縣。縣受辭，自說本末。官大笑，放而不治。這位書呆子，顯然被窮困逼急了。讀書而將螳螂的“隱形”于葉后，誤為人亦可借葉“隱形”，已顯憨態。竟又真的覓取其葉，至于“掃取數斗歸”，而自鄣問妻：夸張的筆墨渲染，更襯出主人公的愚頑情急。及至“對面取人物”而受縛，雖早在讀者意料之中，仍不能不激得人們捧腹大笑。凡是令人發笑的事情，往往伴有人物舉止、心態上的某種荒唐、乖謬性；在藝術表現中，則又離不開“夸張”筆墨的運用。《笑林》的作者，正是緊緊抓住了故事中人物的乖謬情態，加以適當的夸張、渲染，從而大大增強了故事的可笑意味。

魯迅先生以為，《笑林》不像元明之際托名蘇軾的《艾子雜記》那樣，帶有“嘲諷世情，譏刺時病”的特點，而是“無所為而作”（魯迅《中國小說史略•世說新語與其前后》）。倘從此書的總體傾向看，無疑不是帶有政治色彩的“譏刺時病”之作；不過對“世情”的“嘲諷”意味，其實倒是頗濃的。例如《有甲》：有甲欲謁見邑宰，問左右曰：“令何所好？”或語曰：“好《公羊傳》。”后入見，令問：“君讀何書？”答曰“：惟業《公羊傳》。”試問：“誰殺陳他者？”甲良久對曰：“平生實不殺陳他。”令察謬誤，因復戲之曰：“君不殺陳他，請是誰殺？”于是大怖，徒跣走出。人問其故，乃大語曰：“見明府，便以死事見訪，后直不敢復來，遇赦當出耳！”明明一竅不通，偏要告稱精讀《公羊傳》，于是就鬧出了“明府以死事見訪”的誤會，和“平生實不殺陳他”的窘急申辯笑話。文中對某甲“于是大怖，徒跣走（跑）出”慌張舉止的夸張渲染，以及“大語”“遇赦當出耳”的口語描摹，均雋永有味、令人解頤。這樣的故事，表面上看似乎是無所謂的笑談，但從其強調某甲謁見邑宰，先打聽邑宰“何所好”這一點看，顯然是對阿?逢迎、不學無術世態的絕妙諷刺。它與“楚人居貧”對貪財者異想天開的丑態描摹一樣，都帶有一些“嘲諷世情”的弦外之音。在中國古代小說史上，《笑林》是以其“舉非違，顯紕繆”的詼諧幽默為表現特色的。魯迅稱它“實《世說》之一體，亦后來俳諧文學之權輿”[1]，可見影響之久遠。

由此可知，在魏晉六朝得到相當發展的志怪（包括“軼事”）小說，其實早在漢代就已初具規模了。不過，這些小說也與六朝小說一樣，“大抵一如今日之記新聞，在當時并非有意做小說”（魯迅）[1]，而且文字簡明，情節構思雖時有曲折或波瀾，但只重在交代故事本末而不重人物風貌的細致刻劃。所以，它們還處在小說發展的早期階段。

借歷史為小說的成功嘗試———《燕丹子》、《吳越春秋》

先秦的歷史著作，往往采納歷史傳說或民間傳聞，因而有類似后世的“小說”成分。特別是有關五帝三王的事跡，更與神話、傳說結了不解之緣。我國史官文化發達甚早，到漢代又出現了《史記》、《漢書》這兩部輝煌巨著，在為當代社會治理提供歷史借鑒方面發揮了重要作用。這些都使“史”的地位大大提高，竟能與“經”、“子”平起平坐而分庭抗禮。這樣的地位，正是被鄙視的“小說家”們所希冀和追求的。因此，后世的小說創作，便常常以“歷史”、“雜著”的面目出現，借以提高自身的地位。從小民百姓來說，歷朝歷代興亡故事，歷史名人的軼事傳聞，也正是他們飯后茶余、巷語街談的重要消遣；較之于現實中的日常傳聞，歷史題材與他們又有著一定的“距離”，更富有某種陌生和神秘感，談說者也有更多馳騁想象和虛構的天地。這就為小說家的創作，提供了層出不窮的“傳聞”來源和聽者、讀者的“市場”。正是這些社會心理特點和需求，促進了漢代歷史小說的發展。漢代的歷史小說，大多是在《左傳》、《國語》、《戰國策》、《史記》等歷史著作的基礎上，又吸取民間傳說，鋪衍加工而成。其中比較著名的，是《燕丹子》[4]、《越絕書》[5]和《吳越春秋》[6]。

（一）“古今小說雜傳之祖”———《燕丹子》

《燕丹子》取材于戰國末期“荊軻刺秦王”的故事。關于其成書年代，或以為乃秦漢間人所作（宋濂《諸子辨》），或以為乃“出于宋齊以前高手所為”（李慈銘《孟學齋日記》）。但從其文字特色看，似乎明人胡應麟所說較為恰當：“《燕丹子》三卷，當是古今小說雜傳之祖，然《漢藝文志》無之。《周氏涉筆》謂太史《荊軻傳》本此，宋承旨亦以決秦漢人所作。余讀之，其文彩誠有足觀，而詞氣頗與東京類，蓋漢末文士因太史《慶卿傳》增益怪誕為此書。……”（《少室山房筆叢•四部正訛下》）。有關燕太子和荊軻的傳說，大抵早在漢初即已流行，且有文籍記載，故鄒陽《獄中上書自明》、《淮南子》等均提及。此當為司馬遷作《刺客列傳》所本。到東漢末，又經無名氏文人增飾、寫定，但尚未以《燕丹子》名世，故應劭《風俗通義》引述燕太子丹事而不注書名出處，但稱“閭閻小論飾成之耳”。總之，將它視為漢代作品，應該是無大錯的。

上文已經指出，漢代的神怪小說，還沒有脫離記聞式的雜著形態，故大多是片斷的記敘，很少曲折的情節描述。《燕丹子》卻不同，它對歷史事件的記敘和人物形象表現，已有著較為完整的構思。全書以燕太子丹的報仇始末為線索，推動情節的發展；又以刺客荊軻為中心人物，作為描述、刻劃的重點。整個事件的敘述，在跨度較大的時空中延續和轉換。出場人物之間，也能互相映襯，并在矛盾沖突之中，表現各自的性格特點。全書分上、中、下3篇。上篇從太子丹入秦為質、秦王待之無禮發端，引出太子丹的求歸和秦王提出難以實現的條件。簡潔的開篇，一下就把讀者引入了饒有興味的期待之中。接著便是太子丹感動上蒼奇跡的出現，以及闖橋過關的險遇：丹仰天嘆，烏即白頭，馬生角。秦王不得已而遣之，為機發之橋，欲陷丹。丹過之，橋為不發。夜到關，關門未開。丹為雞鳴，眾雞皆鳴，遂得逃歸。這就是司馬遷在《刺客列傳》論贊中提到“世言荊軻，其稱太子丹之命‘，天雨粟，馬生角’也，太過”的部分情節。作為史傳，太史公將其刪略無疑是恰當的；但在“小說”中，糅合這類神奇傳說敘來，就成為引人注目的情節發展之喜劇性插曲了。

然后描述太子丹歸燕與其師?武的書信往還，表現他急切的報仇之心，以及?武那“疾不如徐，走不如坐”的近憂遠慮。惹得急于欲覓刺客以“一劍之任，可當百萬之師；須臾之間，可解丹萬世之恥”的太子丹，氣得“睡臥不聽”。人物精神風貌和性格特點，在這一急一慢的沖突中，得到了很好的表現，并由此引出了另一重要人物田光的出場。《燕丹子》中篇續寫田光見太子丹，太子丹“膝行而前，涕淚橫流”急于求教，田光卻“三月”進食而“無說”。情節發展，又在太子丹疑怪叢生的煙云之中，出現了跌宕。然后再由田光為太子丹剖析，他身邊的夏扶、宋意、武陽等士，或“怒而面赤”，或“怒而面青”，或“怒而面白”，皆不可當大任，引出“光所知荊軻，神勇之人，怒而色不變”的熱情夸贊。主人公荊軻尚未出場，卻已在田光的薦舉中先聲奪人。這些都還是鋪墊，情節發展最激動人心的部分，則全在下篇。

下篇表現荊軻，在情節構思和安排上更見匠心。荊軻剛在太子丹隆重接待中出場，先就帶來了田光為送荊軻“吞舌而死”的驚人消息，使荊軻這位由田光以死相薦的奇士之出場，蒙上了一重悲壯的氛圍。接著描述太子丹助手夏扶在席間的猝然問難，荊軻則以非同凡響的回答折服坐上眾賓，竟使滿座賓客“竟酒”而“無能屈”。這一情節，頗與后世《三國演義》敘諸葛亮“舌戰群儒”的表現相仿佛，只是沒有后者那樣鋪張和酣暢罷了。全文最感人的描述，則是“易水送別”和“廷刺秦王”。“易水送別”描述荊軻作歌，“高漸離擊筑，宋意和之，為壯聲則發怒沖冠，為哀聲則士皆流涕”。這與《史記》尚無多大不同。但當荊軻、武陽“二人皆升車，終已不顧”而去時，作者還補寫了“夏扶當車前刎頸以送”的情景，更為這一幕生死訣別，增添了無限的悲慨和壯烈。

《史記》對荊軻刺秦王的場面，已作過光彩照人的描繪，這對于小說《燕丹子》的寫定，當有很大影響。《燕丹子》的創新之處在于，它在渲染這一幕驚心動魄的行刺情景時，又增添了一民間傳說———秦王曰：“今日之事，從子計耳！乞聽琴聲而死。”召姬人鼓琴，琴聲曰“：羅?單衣，可掣而絕。八尺屏風，可超而越。鹿盧之劍，可負而拔。”軻不解音。秦王從琴聲負劍拔之，于是奮袖超屏風而走……一場劍拔弩張的行刺，與琴聲的琮琮鳴奏交融在一起，真是又驚心、又奇妙！全文在荊軻“決秦王，刃入銅柱，火出”和“秦王還斷軻兩手，軻因倚柱而笑，箕踞而罵”中結束，一位勇毅、果敢、視死如歸的刺客荊軻，以其錚錚壯節站立在了讀者眼前。

由此可見，《燕丹子》的基本內容雖與《史記•刺客列傳》大體相同，但在情節安排上又有不少增補、鋪衍和改動。作者既“忠于史實”，又不拘泥于史實，大膽吸收正史所不載的民間傳聞，加以虛構和想象，從而使歷史上的荊軻故事，帶有了更動人的“小說”表現特點。它的意義其實遠遠超過了自身的內容，而提供了如何處理歷史題材的創作，如何在史實和民間傳聞的基礎上，發揮想象和虛構，進行藝術再創造的成功經驗。就是從描寫技巧看，它也取得了引人注目的成就。宋濂說它“序事有法，而文彩爛然，亦學文者之所不廢哉！”（《諸子辨》）譚獻更盛推它“文古而麗密，非由偽造，小說家之初祖”（譚獻《復堂日記》）。

（二）吳越相爭的壯麗畫卷———《越絕書》和《吳越春秋》

作為歷史小說，《燕丹子》所記敘的，畢竟還是燕國歷史發展中的局部事件，只能比之為歷史小說的短幅畫。至于壯麗動人的長幅畫卷，則有東漢袁康的《越絕書》和趙曄的《吳越春秋》。《越絕書》今傳15卷。關于它的作者，其《本事第一》以為乃出于孔子弟子“子貢所作”，又說出于“伍子胥”。但書末的《敘外傳記》，則又以“離合詩”的方式，暗示了它的作者和寫定者———“記陳厥說，略有其人：以去為生，得衣乃成（袁）；厥名有米，覆之以庚（康）。”“義屬辭定，自于邦賢。邦賢以口為姓，丞之以天（吳）；楚相屈原，與之同名（平）。”顯然出于袁康、吳平之手。其成書年代，亦可從書中提供的下述材料判明———“句踐以來，至于更始之元五百余年，吳越相復見于今”（《敘外傳記》），“句踐徙瑯邪到建武二十八年，凡五百六十七年”（《吳地傳》）。可見此書之作在更始(23-25)至建武(25-56)年間，乃東漢初期的作品。

《吳越春秋》原有12卷，今存10卷。據《后漢書•儒林傳》，其作者趙曄乃會稽山陰人，“少嘗為縣吏”，后“到鍵為資中，詣杜撫受《韓詩》。究竟其術，積二十年。”還家后，“州召補從事，不就。舉有道，卒于家”。其作《吳越春秋》，蓋在杜撫卒而歸家期間。杜撫卒于漢章帝建初(76-84)年間（見《后漢書•杜撫傳》），則此書之成當更在建初、元和(84-87）時期，較《越絕書》至少晚二、三十年。此二書內容，“大抵本《國語》、《史記》，而附以所傳聞者為之”（《重刊〈吳越春秋〉序》），都以記敘春秋后期的吳越爭霸歷史為主。比較起來，《越絕書》內容較雜，既有吳、越爭霸故事的記敘，又有《吳地傳》、《越地傳》，專記吳中、會稽的城邑、宮室、山水臺榭等歷史掌故；個別章節，還摻雜有某些解經之文。全書似乎沒有統一的體例和嚴謹的結構，文字也較少修飾。《吳越春秋》就不同了。全書前后貫串，有著嚴整的情節結構，文字也頗多修飾，生動活潑。從趙曄、袁康均為越人，相去的年代又不太遠，而且《吳越春秋》所記有關吳王夫差、伍子胥、公孫圣的傳說故事，大多與《越絕書》相似，甚至連文字亦多重復看，趙曄之作《吳越春秋》，顯然對《越絕書》有所參照。或者說，它當是在《越絕書》的基礎上，進一步加工、改作、潤色，而更多帶上了小說的色彩。明人錢與謙稱《吳越春秋》“字句間或似小說家”，正指明了這一特點。下面即以《吳越春秋》為例，來考察一下它在較大規模歷史小說創作上的某些特點。

先看結構。《吳越春秋》上卷“內傳”5篇，記敘吳之先君太伯奔荊蠻，斷發文身、創建吳國，以及闔閭、夫差父子相承，崛起東南，伐楚、收越的興旺發達，直至伯?何蠊?⒆鈧嶄裁鸕男送隼?貳６?暈樽玉愕腦餑馴嘉狻⑿聳Ρǔ?馱獠鞔退潰?魑?枋齙鬧氐恪Ｏ戮?ldquo;外傳”5篇，則記敘越之先君無余的封越建國，直至越王勾踐在吳越之爭中亡而復興、終于滅吳的歷史。而以勾踐入臣，范蠡、文種輔助越王發憤圖強、伐吳雪恥，作為描述的重點。內、外十傳，互為表里、前后相映，構成了一部時間跨度長達數十年的吳越相爭壯麗史詩。從總體構思看，這樣的結構方式既脈絡清晰，又交匯一體，在各有側重中見其興亡始末，顯示了一種宏偉的氣象。

但宏偉的總體構思，倘若不與細密的結構布局結合起來，便可能流于粗疏。《吳越春秋》恰恰在這方面慘淡經營，既注意了對具體事件來龍去脈的交代，又十分注意人物活動情節上的前后照應。如內傳《王僚使公子光傳》敘“楚之亡臣伍子胥來奔吳”，即用了很大篇幅，追述伍氏先人伍舉在楚莊王時輔助朝政的功業，以及楚平王時伍奢父子以忠遭害的始末。這就為后文伍子胥的率師伐楚，以至于怒鞭楚平王尸的情節展開，伏下了千里“灰線”。作者之敘伍子胥奔宋，還插進了道遇申包胥，立誓“覆楚幸以雪父兄之恥”，申包胥答以“子能亡之，吾能存之”的情節。這又與后文“申包胥哭秦庭”部分，作了有力的呼應。這些都是吳楚爭戰中的局部事件，作者將它們細針密縷地組織于情節發展的主線中，固然十分重要。令人贊嘆的是，就是在對某些不太為人注意的細節敘述中，《吳越春秋》也善于從情節發展的全局上妥貼安排，使之回環、照應，巧妙喜人。如敘伍子胥自鄭奔吳，在追兵緊隨不舍的危急關頭，終于得到漁父的幫助而脫險，文中有這樣一段與漁父的對話：子胥曰：“請丈人姓字”。漁父曰“：今日兇兇，兩賊相逢，吾所謂得楚賊也。兩賊相得，得形于默。何用姓字為？子為‘蘆中人’，吾為‘漁丈人’。富貴莫相忘也”。子胥曰：“諾”。后來，子胥既去，漁父“覆船自沉于江水之中”。所謂“富貴莫相忘”的約言，對伍子胥來說，似乎已失去“踐約”的可能。但在子胥率師攻破郢都，移師“擊鄭”時，情節發展中卻又意外地推出了漁父的兒子———鄭定公大懼，乃言國中曰：“有能還吳軍者，吾與分國而治”。漁者之子王?曰：“臣能還之，不用尺兵斗糧，得一?鋃?懈櫨詰樂校?椿刮?rdquo;。乃與漁者之子?鎩Ｗ玉憔??粒?鋇攬?鋃?柙唬?ldquo;蘆中人。”如是再，子胥聞之愕然大驚，曰：“何等謂與語？公為何誰矣？”曰“：漁父者子。吾國君懼怖，令于國有能還吳軍者，與之分國而治。臣言前人與君相逢于途，今從君乞鄭之國”。子胥嘆曰“：悲哉！蒙子前人之恩，有約于此，上天蒼蒼，豈敢忘也！”于是乃釋鄭國。……

前文所敘漁父那看似無關宏旨的相約之辭，在相隔十數年后，竟在漁父兒子身上得到了關乎鄭之存亡的相報。情節安排之細密精巧，于此可見一斑。《吳越春秋》在對人物形象的刻劃上，也取得了引人注目的成就。其中寫得最富神采的，自然要數伍子胥了。伍子胥是關系到吳之興亡的中心人物，作者對他的性格、風貌，聯系著春秋復雜多變的斗爭風云，作了多側面的刻劃。出現在作者筆下的早年伍子胥，是一位“其狀偉，身長一丈，腰十圍”的壯漢子。他出亡之際“，貫弓執矢”，厲聲喝令追趕的使者：“報汝平王，欲國不滅，釋吾父兄；若不爾者，楚為墟矣！”語壯意決，氣撼山岳。他歷盡千辛萬苦來到吳國“，披發佯狂，跣足涂面”，以極大的毅力承受了“行乞于市”的恥辱。他謁見吳王，“每入語，語遂有勇壯之氣；稍道其仇，而有切切之聲”。一當報仇時機到來，他便一奮其氣，率師直搗楚郢，甚至因“不得昭王，乃掘平王之墓，出其尸鞭之三百，左足踐腹，右手抉其目誚之曰‘：誰使汝用讒?之口殺我父兄？豈不冤哉！’”作者刻劃的早年伍子胥，正以如此的勇決沉毅和不達目的決不罷休的敵愾之氣，顯示了個性特點。但從政治上說，他的視野畢竟還狹隘了些，言行舉止之間，表現的更多是剛烈和血性。

后期的伍子胥，則已在各方面成熟起來，雖然仍不失剛烈之性，但深謀遠慮、總攬全局，顯示了一位托孤老臣的忠貞和耿直。當吳王自得于“小勝”之時，他敏銳地預見到隱藏的危險;在越師大敗之際，他諄諄勸諫吳王抓住時機滅越，切切不可留下后患;當夫差北伐中原的時候，他又極力陳明利害，苦口婆心誘導夫差認清主要敵人。這些都表現了伍子胥識見之卓絕、謀慮之深遠。盡管如此，作者仍注意到了伍子胥性格表現的前后統一性，在寫他的忠貞和遠慮時，也沒有忽略其耿直和剛烈的一面。例如當吳王夫差勝齊歸來，并責問子胥“于吳則何力焉”時，作者對伍子胥作了如下的刻劃：伍子胥攘臂大怒，釋劍而對曰：“昔吾前王有不庭之臣，以能遂王之計不陷于大難。今王舍棄所患外憂，此孤注之謀，非霸王之事……王若覺寤，吳國世世存享；若不覺寤，吳國之命斯促矣。員不忍稱疾辟易，乃見王之為擒。員誠前死，汝植吾目于門，以觀吳國之喪！”一位老臣的忠貞，正是借助于如此耿直的個性特征，而得到鮮明體現的。從中，讀者仿佛還能聽到伍子胥當年警告楚平王那種悲亢辭氣之震蕩。當伍子胥終于被賜劍而死時，作者又進一步描摹他“受劍徒跣，褰裳下堂，中庭仰天”的神態，發出了“吾始為汝父忠臣，旋設謀破楚，南服勁越，威諸侯，有霸王之功。今汝不用吾言，反賜我劍。吾今日死，吳宮為墟，庭生蔓草，越人據汝社稷，安忘我乎”的呼號。其悲憤之氣，甚至在死后也不能平息，還化作滔滔江潮“蕩激崩岸”！這些都與主人公前期的經歷和性格表現一脈相承，顯示了性格刻劃上的發展及其統一。

需要指出的是，《吳越春秋》在刻劃伍子胥、夫差、勾踐、范蠡等主要人物時，還在很大程度上突破了史家講究“雅馴”的局限，更多表現了“小說家”的創作特點。文中大量吸收民間傳說異聞，并運用想象和虛構，將一部吳越相爭的歷史，表現得既波瀾壯闊又有聲有色。如寫伍子胥的出奔，則穿插了“漁父助渡”、“村姑賜飯”的動人傳說；寫闔閭當政，則通過伍子胥舉薦，引出“專諸刺王僚”、“要離刺慶忌”和孫武操練宮女的故事；寫闔閭晚年昏庸，殺生以送死，便穿插了“湛盧劍亡去”和“風湖子為明王論劍”的傳說；寫吳王夫差的敗亡，又插進了“公孫圣占夢”和“冤死顯靈”的情節。史事和傳說通過作者的想象加工，有機融合在一起，構成了多姿多彩的情節故事。作者描寫人物的筆法，也與史家不同，更多運用了場景、氛圍的渲染和人物神態的生動勾勒。如敘專諸：伍胥之亡楚如吳時，遇之于道。專諸方與人斗，將就敵，其怒有萬人之氣，甚不可當，其妻一呼即還。子胥怪而問其狀“：何夫子之怒盛也，只聞一女子之聲而折道，寧有說乎？”專諸曰“：子視吾之儀，寧莫愚者也？何言之鄙也！夫屈一人之下，必伸萬人之上。”子胥因相其貌，碓顙而深目，虎膺而熊背……專諸的精神風貌和形貌物征，為《史記》所不載。正因有了《吳越春秋》這段富于情趣的描摹，而更鮮明地活現在了后世讀者的面前。又如寫勾踐滅吳，作者特意虛構了子胥的神奇形象，以渲染這悲慘的一幕：越王追奔攻吳兵，入于江陽松陵，欲入胥門。未至六七里，望吳南城，見伍子胥頭巨若車輪，目若耀電，須發四張，射于十里。越軍大懼，留兵假道。即日夜半，暴風疾雨，雷奔霆激，飛石揚砂，疾于弓弩，越軍壞敗……伍子胥懸首城頭，怒遏越師，這樣的表現荒誕嗎？當然是荒誕的。然而，它在顯示這位人雖死心卻不甘于故國覆亡的老臣之悲慨正氣上，卻帶有如此凜然逼人而不可犯之勢！令人讀過掩卷，仍對他不勝懷想。這正是小說家慣用的想象和虛構。所以，前人稱《吳越春秋》“字句間或似小說家”，正是一點不錯。

綜上所述，《吳越春秋》在中國古代小說史上，留下了借歷史為小說的第一部長篇之作。這是一部壯麗的長幅畫卷，展出了吳越相爭的變幻風云，繪下了伍子胥等性格鮮明、形象豐滿的歷史人物群像。它集中體現了漢代小說的發展水平，并為后世長篇歷史小說的創作，提供了許多成功的經驗。將它與《燕丹子》一起介紹給讀者，正是為了讓人們清晰地看到：在漢代，除了《列仙傳》、《風俗通義》之類片斷式的神怪小說，以及劉向《說苑》、《新序》等寓言、雜說外，還存在著這樣一類鋪衍史事、糅合民間傳聞而創作的歷史小說，其情節結構、描寫技巧和人物塑造，都有了較大的進展，應該在文學史上占有重要的一頁。

本文作者：潘嘯龍 宋賢 單位：安徽師范大學 文學院