一、黃梅戲電視劇的貢獻

1.拓展了劇種傳播路徑，在舞臺相對低迷時期延展了黃梅戲的生存空間

黃梅戲電視劇這一新的電視種類的推出，是將“戲曲的部分神髓融入到大眾傳媒中去，融入到電視文化中去”。

（1）具體而言，首先，黃梅戲電視劇的出現打破了舞臺的時空限制，為戲曲的傳播提供了一個更為廣闊、更為便捷的途徑。黃梅戲舞臺劇的欣賞具有一定的時空要求，只有在特定的時間和特定的地點才能欣賞到，而黃梅戲電視劇則打破了這種時空限制，在有線數字電視中可以選擇自己喜愛的黃梅戲電視劇進行欣賞。此外，黃梅戲電視劇的傳播面更為廣闊，每天收看電視的人群成千上萬，如此龐大的潛在受眾群體自然是黃梅戲舞臺劇無法超越的。通過黃梅戲電視劇的播放，許多觀眾了解了黃梅戲，愛上了黃梅戲，從而成為黃梅戲迷。這足可以看出黃梅戲電視劇對黃梅戲劇種傳播和發(fā)展的重要性。其次，黃梅戲電視劇是將黃梅戲和電視劇兩者融合為一個新的藝術機體，從而成為了一種全新的藝術品類。這種新藝術品類可以突破傳統的舞臺對于黃梅戲的種種限制，大大拓展了黃梅戲表演的體裁種類、內容和形式。“這些作品既有神話傳說、歷史傳奇的題材，也有反映現實、直面人生的題材，內容豐富，風格雋永，琳瑯滿目，既適應了當代觀眾的審美情趣，較好地滿足了人民群眾多樣性的文化需求，又豐富了電視劇創(chuàng)作生產的樣式和手段,推進了電視劇的發(fā)展；既擴大了黃梅戲的傳播與影響，又弘揚了民族優(yōu)秀文化。”

（2）黃梅戲電視劇的誕生與發(fā)展對弘揚傳統的黃梅戲藝術意義重大，同時對發(fā)展具有民族特色的電視劇也有重大貢獻。經過不斷的探索，黃梅戲電視劇既實現了電視化，又保留了黃梅戲戲曲在長期的藝術實踐中形成的至今仍有生命力的那些審美優(yōu)勢。黃梅戲電視劇正是依靠黃梅戲本身的聲譽而聲名鵲起，通過電視傳媒的影響力又爭取了更多的觀眾，在舞臺相對低迷時期延展了黃梅戲的生存空間，在與舞臺劇并行發(fā)展中加強了黃梅戲與現代審美意識的溝通，對黃梅戲乃至傳統戲曲的現代化做出了可貴的探索。

2．獲獎眾多提升了黃梅戲在業(yè)界的認知度

黃梅戲電視劇在眾多不同劇種電視劇中具有標桿的位置還得益于黃梅戲電視劇獲獎眾多的緣故。從政府頒發(fā)的“中國電視劇飛天獎”到觀眾投票產生的“中國金鷹電視獎”，從中國廣播電視學會電視戲曲節(jié)目“蘭花獎”到中國視協、中國電視戲曲藝術研究會主辦的“全國戲曲電視劇評獎”，從中宣部“五個一工程”獎入圍作品到美國“南海金猴獎”，黃梅戲電視劇均有囊括。獎項的類別更是涵蓋了表演、導演、編劇、作曲、攝影、舞美等各個方面，實屬罕見。“中國金鷹電視獎”前身為“《大眾電視》金鷹獎”，是由中國文學藝術界聯合會和中國電視藝術家協會主辦的全國性電視藝術綜合獎，也是唯一以觀眾投票為主評選產生的國家級電視藝術大獎，具有廣泛性和群眾性。“金鷹獎”與“飛天獎”并稱為全國電視劇最重要的兩大獎項，從1983年設立以來，對我國電視劇的繁榮與發(fā)展起了積極的推動作用。而黃梅戲電視劇在“金鷹獎”中獲獎最多，這在地方戲曲電視劇中是絕無僅有的。1985年，《鄭小嬌》獲第三屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1986年，《七仙女與董勇》獲第四屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1987年，《女附馬》獲第五屆大眾電視“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1988年，《西廂記》獲第六屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片創(chuàng)新獎；1989年，《朱熹與麗娘》獲第七屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1990年，《天仙配》獲第八屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1991年，《黃山情》獲第九屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1992年，《桃花扇》獲第十屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1993年《，半把剪刀》獲第十一屆“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲片獎；1995年，《孟麗君》獲第十三屆“金鷹獎”最佳戲曲片獎；1996年，《家》獲第十四屆“金鷹獎”最佳戲曲片獎；1997年《，春》獲第十五屆“金鷹獎”最佳中篇戲曲電視劇獎；1998年，《秋》獲第十六屆中國電視“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲電視劇獎；1999年，《啼笑姻緣》獲第十七屆中國電視“金鷹獎”優(yōu)秀戲曲電視劇獎；2001年，《二月》和《木瓜上市》同時榮獲第十九屆中國電視“金鷹獎”優(yōu)秀中篇電視劇作品獎；2008年，《李清照》獲第二十四屆“金鷹獎”優(yōu)秀中短篇電視劇獎。二十三年間，17部黃梅戲電視劇捧起“金鷹獎”獎杯，這除了說明黃梅戲較之其他劇種更具有現代傳媒的親和力，還印證了黃梅戲電視劇制作水平及藝術質量在不斷提高，專業(yè)隊伍也在不斷擴大，同時也印證了黃梅戲電視劇已被更多的觀眾所認可、所喜歡，黃梅戲市場得到空前擴大，其影響力更是與日俱增，甚至推動了黃梅戲自身的發(fā)展?？梢哉f，通過電視傳媒的影響力，黃梅戲成為走向全國化進程的地方戲中進度最快、影響最廣的一個地方戲劇種。

3．在客觀上培養(yǎng)和推介了大批黃梅戲新秀

京劇大師梅蘭芳說過：“戲曲演員在舞臺上演出，永遠看不見自己的戲，這是一件憾事。只有從銀幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的優(yōu)點和缺點來進行自我批評和藝術上的自我欣賞。”梅大師的這句話說的是影視傳媒具有的機械錄制功能對于演員自身的作用。借助于影視傳媒這一功能，演員得以反觀自身的表演狀況，客觀上促進演員對自身表演的思考，有助于其提升自己的表演藝術水平。另外，影視傳媒還具有高效快捷的傳播功能。黃梅戲電視劇借助這一功能，能更快地將大批黃梅戲新人推介給觀眾、推廣到全國，這亦在客觀上促進了黃梅戲及其專業(yè)人才的成長。如馬蘭在主演《龍女》后，名聲大振；韓再芬16歲主演《鄭小嬌》而一炮走紅；2009年拍攝的《郎對花姐對花》又讓當時還是安慶師范學院黃梅戲藝術學院的學生國丹得到了一次鍛煉機會，從而嶄露頭角。

二、黃梅戲電視劇的缺憾

1．缺乏經典，流于速成

舞臺上戲曲的演出是一個反復實踐、反復磨練的過程，許多經典戲曲作品甚至是眾多藝術家畢生努力的結晶，是經歷過時間考驗的；而戲曲電視劇的制作則是一個典型的在文化流水線上打造出的“快餐文化”，生產周期再長也不會超過一年。在這種背景下生產出來的戲曲電視劇自然更為強調作品的時效性和盈利性，所以黃梅戲電視劇至今30年，竟未能留下一首為人傳唱的唱段，沒有留下一個讓人回味的人物形象，更沒有一部至今仍被反復播出能夠成為經典的作品，造成了黃梅戲的名實分裂，這不能不說是黃梅戲電視劇的一大缺憾。此外，戲曲藝術的美不在于絢爛的燈光、華美的舞臺設計或是特效的制作，而主要來源于演員的表演。可以說，戲曲表演是一門歌舞合一、唱做并重的綜合藝術。作為舞臺劇戲曲演員要精通“四功五法”，即唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，方能在舞臺上力求完美。而戲曲電視劇中的演員有的甚至是門外漢，只是生得一副好皮囊便可在電視劇中露臉，再請有功底的戲曲演員為其配唱，這就會對觀眾產生誤導，甚至影響一批剛剛入門的青年戲曲演員，熱衷于投入到這種“立竿見影”的流水線中，而忽視了對自己基本功的訓練，這種急功近利的思想是要不得的。由于戲曲舞臺和戲曲電視劇的差別，造成許多舞臺劇戲曲演員經過多年如一日的勤學苦練成就的很多高難度的表演形態(tài)，如水袖、笑技、哭技，辮子功和翎子功等等大都只會出現在舞臺上，在戲曲電視的熒屏上是難覓蹤影的，畢竟戲曲電視劇是以電視劇敘事為中心，而戲曲舞臺是以表演為藝術中心的。

2．缺乏創(chuàng)新，前景堪憂

學者汪人元將戲曲電視劇的創(chuàng)作歸結為三大類：其一是篩選和改編戲曲舞臺劇；其二是改編古典戲曲名著；其三是直接創(chuàng)作戲曲電視劇腳本。縱觀30年黃梅戲電視劇創(chuàng)作，以歷史為題材的作品占絕對多數，有的作品內容古老陳舊，與現實相差甚遠，無論是從思想內容來看還是從審美情趣來分析，都與現今社會生活和思想觀念有著很大的差異。相反，現代題材的黃梅戲電視劇少之又少，甚至本來數量上就嚴重匱乏的現實題材的黃梅戲電視劇，在表現內容的選擇上又很難做到介入民生熱點并及時給予表現，有的不僅生活氣息不夠，并且概念化太強，宣傳痕跡太重。缺乏創(chuàng)新使黃梅戲電視劇在內容上與當代生活疏遠，也就造成了黃梅戲電視劇面貌陳舊的現狀。黃梅戲電視劇創(chuàng)作的高峰期在20世紀80年代中期至21世紀初，平均每一兩年都會有新作品問世。這主要得益于當時中國電視劇的尚未成熟和普通觀眾對黃梅戲藝術的愛好。今天，當國產電視劇全面繁榮，民間戲曲卻走向冷淡之際，黃梅戲電視劇對普通觀眾的吸引力已日漸式微。更為雪上加霜的是，隨著著名導演胡連翠病退、著名編劇金芝去世，黃梅戲電視劇相關人才的匱乏已是不爭的事實。自2009年播出《郎對花姐對花》至今，熒屏上再也沒有播放過黃梅戲電視劇新作品，這與昔日一年推出數部新作的景象形成了鮮明的反差。黃梅戲電視劇的未來著實令人堪憂。

三、對黃梅戲電視劇發(fā)展的建議

1．保持地域性，體現時代性

黃梅戲是一種地域性很強的戲種，它是安徽省重要的文化資源。黃梅戲是長江中游安徽、湖北、江西等各省相關地域的群眾文化習俗、生活方式和語言習慣的文化提煉和濃縮，因而其戲曲內容、表演形式、唱腔設計等等，都帶有泥土的芬芳，是“接地氣”的。而黃梅戲從劇場進入電視，其載體的改變，意味著黃梅戲正在開拓新的藝術天地，而這新天地的出發(fā)點和歸宿卻又必須且只能緊緊圍繞著黃梅戲藝術本身來做文章，而不能以改革的名義將黃梅戲這種基本的表述形式“改”掉；如果是變成了這樣，那就不是黃梅戲電視劇了，會遭到地域群眾的拋棄。因此，在黃梅戲電視劇中應該有意識、盡量多地吸收這些戲曲元素，抓住黃梅戲的根，保持民族性，將傳統戲曲的寫意性和電視藝術的寫實性結合起來，發(fā)展和完善自己獨特的藝術品格。比如，《李清照》這部電視劇的念白，使用的是黃梅戲的安慶調式，非常吻合李清照的人物形象和故事情節(jié)，極富韻律美和音樂性，獲得好評。地域性和時代性并不對立。二者應當是辯證的統一。地域性可以服務于時代性，但不可為追求時代感而將民族性丟棄掉。因而，應當在保持地域性的基點上，創(chuàng)造出更好的符合時代特征的精神產品來，這樣做才符合事物的發(fā)展規(guī)律。為此，對于黃梅戲電視劇來說，必須加大氣力創(chuàng)作具有現代思想、能夠介入當下中國社會生活、反映社會民生熱點問題的作品來。當然，體現出時代感不在于其是現實題材還是歷史題材，關鍵在于是否融入了現代生活理念。比如電視劇《李清照》，雖是一部古裝戲卻要有現代的審美意識和藝術眼光。該劇著重展現了宋代“婉約派”女詞人李清照作為“千古第一才女”卓爾不群的藝術才華和與眾不同的人格魅力。無論生活還是事業(yè)上的困難險阻，她都不愿降低自己做人、做文人、做知識女性的人格底線和精神追求，這種情懷在今天仍具有強烈的警示意義。遺憾的是，不得不承認，有的黃梅戲電視劇雖然在寫當下生活卻缺乏生活氣息，不是概念化太重，就是宣傳痕跡太重?？偠灾?，對于黃梅戲電視劇來說，體現時代感，必須做到兩點：一是意識必須真正把握廣大群眾在社會生產和生活中的本質要求的基礎上進行創(chuàng)作，二是必須在符合黃梅戲戲曲演繹的規(guī)律的基礎上進行創(chuàng)作。這樣才能做到時代性和地域性相統一。

2．捍衛(wèi)風格，提升品格，提倡多樣化

黃梅戲電視劇的風格是什么？學者們對此一致的看法是：它們是電視藝術和戲曲藝術的綜合，或者說，黃梅戲電視劇是以黃梅戲戲曲為支點、著重于講故事的電視藝術。這里所說的捍衛(wèi)風格，是指捍衛(wèi)黃梅戲電視劇作為兩個方面藝術的綜合和統一的風格，而不能或弱化黃梅戲的抒情寫意的風格，或弱化電視劇的寫實和再現生活的風格，這兩種偏向都會導致對于黃梅戲電視劇這種藝術形式的違背。當然，在現實中，要捍衛(wèi)黃梅戲電視劇的風格不容易，因為這種戲曲電視藝術類型中存在著難解的矛盾。所謂“提升品格”也不容易，因為黃梅戲電視劇這種藝術形式中存在著雙重品格，即一重是作為戲曲藝術在長期發(fā)展過程中形成的以抒情寫意為特征的美學品格，另一重是作為電視藝術是以寫實為特征、以逼真地再現生活為特長的藝術品格，在黃梅戲電視劇中怎樣做才能使這雙重品格能得到兼顧和提升，這是一個既需要在實踐中探索又需要在理論上探討的問題。

黃梅戲電視劇是一種以電視劇的敘事為中心，以演員的戲曲表演為支點的一種藝術形式。這種藝術形式的最大特點不是展示演員個人的戲曲表演技藝，而是重在講述一個完整的故事吸引觀眾。從黃梅戲電視劇的受眾群來分析，喜愛黃梅戲藝術的觀眾可以從中欣賞到戲曲的元素，而喜歡看電視劇的觀眾則可以從中觀賞到一個完整的故事。然而，由于黃梅戲電視劇與黃梅戲舞臺劇是兩個完全不同的藝術樣式，因而前者即電視劇會破壞戲曲的美學原則、破壞戲曲演出的程式性、假定性、虛擬性等等方面。再者，戲曲電視劇中由于是以導演為中心的，演員的表演便居于次要地位。這樣一來，如果戲曲電視劇的導演處理欠妥，就會把其拍攝成一般的電視劇，劇中的戲曲風格及元素便會淡化到幾乎感覺不到。由此就出現了一些回憶起來至今仍會令我們感到的遺憾：兩百多集黃梅戲電視劇竟未能留下一首為人傳唱的唱段，沒有留下一個能讓人回味的人物形象。

三十年來黃梅戲電視劇取得的成績有目共睹。如《西廂記》、《二月》、《家》、《春》、《秋》、《潘張玉良》等作品，都是以音樂為主要手段，構筑起了黃梅戲特有的詩意化的美學境界，使電視劇中的黃梅戲美學品格和電視藝術的寫實品格實現了融合，努力做到了好聽、好看、好懂。這是一條成功的經驗。但從另一方面來說，黃梅戲電視劇至今仍存在的最大不足是：我們還沒有幫助黃梅戲電視劇找到走入現代的路徑，如何以黃梅戲來表現現代生活，這仍是該戲曲電視劇形式的一塊“短板”?？雌饋恚膭钔貙掽S梅戲電視劇拍攝的思路，促成多元化發(fā)展的趨勢，在此前提下逐步產生黃梅戲電視劇的風格和流派，或重寫實，或重寫意，或虛實相生，從而形成“百花齊放”的局面，這才是一條現實的發(fā)展之路。

本文作者：王綱 單位：安徽財經大學文學與藝術傳媒學院