一、“文人”參與設計
魯迅被譽為“中國現代書籍裝幀藝術的開拓者和奠基人”，是著名的文學家，又是版畫家；陶元慶、豐子愷既是編輯學家，又是書籍裝幀藝術家。他們的學識修養以及審美意趣滲透在其書籍裝幀之中，正是在文人們思想的影響下，書籍裝幀已開始突破傳統線裝的單一形式，在開本、版式、裝訂、印刷工藝等方面有了新的變化，書籍封面的設計打破了一切陳規陋習，從技術到藝術都表現出強烈的個性，書籍裝幀的內容和形式、藝術性和技術性更加協調和統一。這其中首推陶元慶，他設計的作品構圖新穎、簡潔、色彩明快，線條活潑流暢，頗具裝飾性。陶元慶的風格正如魯迅所指那樣：新的形、新的色、東方情調和民族性，如《故鄉》《朝花夕拾》《未名叢刊》等封面設計。曹辛之是詩人，精通書法、篆刻，這使他設計的作品典雅、俊秀、富有詩意，同時民族特色突出，散發著濃郁的書卷氣。錢君陶的裝幀設計作品力求融貫中西，講究構圖元素，圖案簡潔、色彩唯美，具有濃厚的抒情意味，呈現出清雅的藝術風格，如為茅盾的《子夜》、譯作《雪人》設計的封面，圖案清新別致，構成了一幅“詩”的圖畫。豐子愷的封面設計以漫畫的筆法，構圖上講究裝飾，設計的文藝叢刊《我們的七月》《我們的六月》的封面畫意境深遠，具有濃厚的詩意和清新脫俗的藝術氣息。集作家、翻譯家、畫家和收藏家于一身的葉靈鳳，自稱“中國的比亞茲萊”，喜歡英國比亞茲萊和日本路谷虹兒的繪畫，常常模仿他們的藝術風格設計封面和繪制插圖，作品帶有濃厚的“唯美”情趣。這些“文人們”以他們各自不同的藝術素養和表現風格豐富了當時文學書籍封面藝術的設計語言，創造了一個個意境深遠、清新脫俗的藝術形象，為現代文學書籍封面設計打開了新局面，在那個特殊的時代背景下顯現出了其獨特的審美理想和內涵。
二、設計上的民族風格與時代特征
設計是與時代同步，與社會經濟發展密切相關的。特定的時代具有特定的視覺文化，而這種文化現象又因時代的不同而呈現出差異。新文化運動時期，出版界和藝術界空前活躍，隨著藝術派別的紛爭，書籍裝幀藝術吸收外來藝術的種類也隨之多樣化，夸張、抽象、寫實無所不有。對于如何設計，魯迅要求“天地要闊、插圖要精、紙張要好”。同時又說：“藝術的基本原理有共同性，但表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格。”如他在評價陶元慶的書籍設計時說：“他以新的形，尤其是新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈———要字面免得流于玄虛，則就是民族性。”從魯迅的話可以看出，書籍設計不但要蘊含濃郁的傳統韻味，又要具有鮮明的時代特征；設計時只有把傳統的表現方法與創新精神結合起來，把民族風格和時代特征相融合，才能創造出文學書籍設計的新形式。在書籍裝幀上，魯迅做了幾個方面的嘗試：一是首頁的書名和作者的題字，打破對稱式；二是每篇的第一行之前，留下幾行空白；三是毛邊。魯迅的這些設計思想和藝術實踐在當時是極具創新意義的。特別是對于文學書籍封面的設計，他不贊成圖解式的創作方法，而認為應將書名或對書內容的表現放在首位。如1922年設計《吶喊》封面時，將“吶喊”二字字體設計沉著穩重，給人一種壓抑之感，但同時又具有一種要沖破封建束縛的強大力量，召喚著斗爭和光明，這“吶喊”勇猛和勢不可擋。正如他說：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的……”封面設計定位準確，端莊嚴峻中寓有深意，傳達出了書籍的思想和情感。在1926年《吶喊》再版時，魯迅同樣親自設計封面，將書名書寫成帶有漢隸風格的字體形式，書名題字與書名匹配得恰到好處。整個封面、書脊只有書名和作者，沒有出版發行單位等其他信息，這種處理大氣樸茂、意象奇逸、獨具匠心，沖破了文學書籍封面裝幀固有的格局，彰顯了魯迅沖破舊觀念，倡導新文化的決心。魯迅的這種裝幀思想在陶元慶的書籍裝幀中也有所體現。如1926年，陶元慶為魯迅的小說集《彷徨》設計的封面，圖案十分精彩，他畫了三個寂寞的人在曬太陽，他們在強烈的陽光照射下晃晃悠悠，動作似坐又似行，彷徨不定，暗含追求光明的寓意；滿幅畫面被緊張的情緒所包圍，將那種夕陽西下時孤寂落寞而又無處可去的心情表現得恰到好處，耐人尋味。陶元慶以生動的形象語言表達了書籍的精神內涵，契合了作者想要傳達的思想。魯迅稱贊說：“《彷徨》的書面實在非常有力，看了使人感動”。1929年，鐘敬文在《陶元慶先生》一文中說：“他的繪畫的取材表現等方法，雖大概屬于西方的，但里面卻涵容著一種東方的飄逸的氣韻。”總之，可以這樣說，正是因為設計者創作意識上的新，才使他們的作品不落俗套；也正是基于這樣的創新理念，才使其最終成為現代書籍裝幀藝術的里程碑。
三、設計的形式特征
新文化運動時期的文學書籍封面設計表現形式多樣，主要特征如下：
1.注重字體的設計變化
魯迅說中國文字有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”正是漢字的意美、形美及其造字原理使漢字具有很強的可塑造性和創意性，或講究變形，或講究編排，或講究書法字體及裝飾的風格，全憑設計者自由發揮。這一時期的書籍封面設計充分發揮了漢字藝術的這種表現力。如魯迅設計的《吶喊》《引玉集》《萌芽月刊》《鐵流》等書籍封面就是將“字”作為主體進行多樣的變化。這些書籍封面的字體已不再是以單一的傳統書法直接刻印，而是對字體進行了創意與設計，以特有的形式來表現特定書的深刻寓意，其意境唯美，形式感強，裝飾風格獨特，產生了極好的視覺形象沖擊力，顯示了設計者對于字體的突破與嘗試。
2.兼容并蓄的圖案紋樣
圖案精美、寓意深刻是新文化運動時期書籍裝幀的一個重要特征，其形式多樣，風格百花爭妍。如1926年，錢君陶設計《秋禪》封面時，選取兩方連續的圖案進行裝飾，書籍封面淡雅而肅穆，彌漫著一種寧靜的美。1981年出版的《九葉集》是曹辛之為中國新文化運動初興年代9位詩人設計的一本合集。曹辛之用一棵大樹9片茁實的葉子比喻9位詩人，并配書名“九葉集”，概念清楚、寓意深邃；封面構圖平穩，設色單存、雅致，把書的內涵含蓄而詩意般地呈現給讀者。陶元慶設計的《故鄉》封面畫是他書衣畫最成功的佳作之一，圖案形式感強，有力量，對照強烈，色彩鮮明、醒目。魯迅評價說：“用的是新的形和新的色”，“其中仍有中國向來的魂靈”。魯迅對《故鄉》封面的評價不僅反映出新文化運動時期書籍設計兼容并蓄的藝術風范，同時也反映出那個時代設計家們面對民族文化和外來優秀文化時所追求的境界。
3.繪畫形式的滲入
新文化運動時期，由于大量西方繪畫技法和新的文藝思想不斷涌入及印刷技術的提高，相對復雜的圖形圖案紋樣在文學書籍封面設計中得到普遍運用，書籍封面設計的空間得以大大拓寬。而以繪畫形式表現出來的圖形圖案因自然、生動頗受新文化運動時期書籍設計家們的青睞。如魯迅設計的《小約翰》《毀滅》封面，錢君陶設計的《死魂靈》《十月》封面，司徒喬設計的《莽原》封面等。他們充分運用夸張、變形、寫意、象征等繪畫手法，所表現出來的圖形不僅感人而且極具藝術性。1925年陶元慶為魯迅的譯作《苦悶的象征》畫的封面畫，以繪畫的手法表現了一個在壓抑中拼命掙扎的半赤裸女人，伸出舌頭去舔一把染了血的三叉戟，黑、白、灰、紅等彼此相襯的色彩和郁悒的線條纏繞著她，寥寥數筆，神態畢現，似是信手之作，卻顯現憂郁和暴力，與題旨暗合。這樣的表現，許欽文認為它“首創了新文藝書籍的封面畫”，魯迅以為這樣處理“使這書披上了凄艷的新裝”，同時評價說：“郁悒的線條藏著無底的悲哀，我們看了毛管自然會豎起來。”魯迅的評價充分說明了以繪畫形式表現圖形的獨特魅力和藝術感染力。
4.點、線、面等構成主義及幾何因素造型手法
受俄國“十月革命”的影響，構成主義理論不斷發展和完善。這種具有國際性的設計理論不同程度地影響了我國新文化運動時期的文學書籍設計，并在設計中得以體現。如新文化運動時期《建塔者及其它》的封面，設計者突破了傳統的藝術表現形式，將封面文字、圖案分解成點、線、面等元素，然后進行重構。這種構成主義式的處理方法為當時文學書籍的封面設計開辟了新的設計思路。幾何因素的造型手法在新文化運動時期文學書籍封面設計中也有廣泛的應用。如《蘇聯短篇小說集》《若有其事》的封面設計是對幾何因素造型手法的成功運用。《蘇聯短篇小說集》封面設計中，錢君陶采用不同形狀、不同長短、不同粗細的線表現圖形，賦予畫面以現代氣息；而《若有其事》的封面，為表現人跳舞時的動感，陶元慶運用快速、粗放的筆觸以及一系列不同形狀的重疊曲線體現人跳舞時的連續性動作，這種表現形式極富情趣性，將畫面的藝術效果發揮到極致?？梢哉f，這些走在時代前沿的“大師們”為新文化運動時期文學書籍封面設計的革新做出了巨大的貢獻。在設計中，他們并不作繭自縛，而是在自我否定中逐漸完善，保持時代精神的美感與功能之間的完美和諧，推陳出新，不斷衍生出新的書籍形態和形式。對于時下的設計師而言，他們的書籍設計思想及設計實踐具有極大的借鑒價值。然而我們是照本宣科地如法炮制，還是承其魂托其體，重新創造一個具有中國傳統文化特質，又呈現鮮明時代特征的新的書籍生命是值得今天的出版工作者、學者、設計者共同探討研究的課題。老子說：“反者，道之動。”
四、結語
今天的書籍設計者要不拘泥于束縛發展的舊模式，不滿足于已有現狀，勇于創新，要具有不摹古卻飽浸東方品位，不擬洋又煥發時代氣息的精神追求，同時應突破舊有書籍封面設計中簡單的圖解式說明及單純刺激視覺的色彩，把握好情感與理性之間、藝術與技術之間的平衡關系，做到形式與內容、技術與藝術達到和諧統一，所設計的書籍封面既能傳達出書籍的內在文化意蘊與文化品位，同時又能適應當今社會和讀者的審美欣賞習慣。只有這樣，才能在激烈的競爭中贏得市場，才能形成具有豐富內涵，又適應市場需求的中國特色的書籍設計。
作者：李林森 單位：安徽工業大學機械工程學院