音樂藝術(shù)發(fā)展至今，無論是音樂的形式，如節(jié)奏、音色、音程等，還是音樂的組織手段旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器，都獲得了比以往任何時期都更為豐富的表現(xiàn)手法。人們對于它們的使用是突破以往的音樂形式、組織規(guī)則，追求的是一種大膽、新奇，極具個性化的音樂技法。如新音色的追求，將常規(guī)樂器進行改裝，或是將自然界的物質(zhì)(比如石頭、水等)直接引入到音樂作品中;節(jié)拍不再遵循以往的常規(guī)規(guī)律;旋律不再追求優(yōu)美性、線條性;和聲不注重其功能性而注重其色彩性;配器不再追求樂器之間的和諧，而注重個別樂器的極限音高等。這些新的音樂手法將音樂藝術(shù)帶到了一個前所未有的嶄新的歷史階段，同時也讓我們不得不再次審視音樂藝術(shù)自身所具有的獨特性，這對于完善音樂基礎(chǔ)理論，以及指導(dǎo)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作和給予現(xiàn)代音樂以正確的評價，都是十分有意義的。

現(xiàn)代音樂最顯著的特點，就是它的“反傳統(tǒng)性”，可以說現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作理念，是在最大限度上考驗著人們的審美心理承受力。對于現(xiàn)代音樂語匯的豐富，現(xiàn)代音樂獨特的創(chuàng)作理念，以及音樂思維方式，我們無可厚非，但是在這些“新穎”音樂思維模式中，音樂材料的本質(zhì)屬性也被這些“新穎”所替代，讓現(xiàn)代音樂無論是創(chuàng)作，還是欣賞都走入了一個“誤區(qū)”(現(xiàn)代音樂作品已經(jīng)不是用來“聽”的，而是“看”的或是“想”的)和“盲區(qū)”(欣賞者面對現(xiàn)代音樂作品的茫然與困惑，該如何去理解現(xiàn)代音樂作品)。音樂的和聲語匯、旋律風(fēng)格、復(fù)調(diào)寫作、調(diào)式調(diào)性等，都在隨著歷史的發(fā)展而變化，這是一個必然的規(guī)律，但是對于音樂所具有的本質(zhì)特征，這些關(guān)鍵的要素卻不能改變，這些特質(zhì)可以說是音樂藝術(shù)所獨有，一旦忽略或失去，那么音樂藝術(shù)存在的價值就很值得懷疑了。

我們用音樂材料所具有的基本屬性，來看看“現(xiàn)代音樂大師”約翰•凱奇的作品，會發(fā)現(xiàn)他的作品是不能被定義成音樂作品的，而稱之為“聲音行為藝術(shù)”更為恰當。因為在凱奇的作品中，他多引用的“聲音”大多是“自然聲音”(如水、石頭、壓汁機等)，“語言聲音”(人們的說話聲)，這些作為現(xiàn)代音樂素材進入音樂作品是可以的，但是關(guān)鍵在于音樂材料的基本屬性———“語義性”上，凱奇的音樂作品讓人們獲得的不是審美基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的情感體驗的感性環(huán)節(jié)，而是凱奇本人的創(chuàng)作動機、理念等理性思維。可是在這些“新奇”的想法中，凱奇本人有時都處于模糊狀態(tài)中，如在《變化的音樂》中，約翰•凱奇以拋硬幣的方式來決定作品的創(chuàng)作與演奏，在這當中他至少拋了上萬次的硬幣，而當時擔(dān)任演奏的大衛(wèi)•圖德實在是無所適從，但仍不遺余力地向凱奇的思路靠攏。而事后，凱奇也說:“這是一個十分艱難的過程，他實在迷惑的不得了。”

［1］(45)如果“作曲家”都不知道自己在創(chuàng)作什么，那么他如何向欣賞者們傳達作品的情感色彩，甚至于更深層的思想內(nèi)涵呢?還有著名的旅美音樂家譚盾創(chuàng)作的部分音樂作品，如《死與火》(和畫家保羅•克利的對話)、《九歌》《樂隊劇場Re》等為例，這些音樂作品在創(chuàng)作思維上是沿著西方后現(xiàn)代的音樂思維而做，并得到凱奇的大加贊賞。而中國的音樂界則褒貶不一，并引起一些權(quán)威音樂人士的批評，中央音樂學(xué)院蔡仲德教授在聽了譚盾的音樂會就指出:“譚盾音樂會的每部作品和其他作品沒有給我以美感，不可理解、不可感受。”［2］(20)至于有的后現(xiàn)代“音樂作品”，如:以股票行情表的升降來決定旋律的高低(希格林)，以昆蟲的爬行狀況決定音高與強弱(楊內(nèi))之類的作品，《為帶有鋼琴家的鋼琴而作的作品》(莫蘭，“鋼琴家上臺，直接走向大鋼琴。他爬到鋼琴里面，坐在琴弦上面。鋼琴來演奏他”)……之類，從表面來看它應(yīng)用了一些音樂的表現(xiàn)手段，可是從音樂材料的基本屬性上來說，這類作品，不具備“聲音”所要求的基本屬性，也許有人會說這些作品雖然奇特，但是它們有非物質(zhì)性、二度創(chuàng)作性，但是它們?nèi)笔Я俗钪匾囊粋€屬性———語義性，音樂材料的“語義性”對于音樂藝術(shù)而言，它的特殊性首先在于它和人們情感運動的“似原型”上，其次是對于人們情感直接而又迅速的“說明”上，這一點是其他“視覺藝術(shù)”做不到的，因為它們都需要一個理性的思維后才能獲得作品中所包含的情感色彩，即使有些藝術(shù)的基本材料能迅速給人一定的情感影響，如繪畫色彩艷麗的紅，會給人喜慶之感，但是它確無法像音樂能給予人們普遍而又廣泛的情緒影響，并且總是這樣直接而又準確，古語說“為樂不可為偽也”，一段明亮活潑的音樂會以它的“語義性”讓人迅速地感受到樂曲所要說明的“輕松、愉快”，不會有歧義，而艷麗的紅卻有時也會人感覺很"血腥"的情感色彩體驗，讓人覺得不安。

我們縱觀西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法，從勛伯格的“十二音體系”到微分音樂、噪音音樂、偶然音樂、新音色、點描音樂……，作曲的手法層出不窮、花樣繁多。但是，西方音樂界卻還在感嘆音樂的創(chuàng)作已經(jīng)走到了盡頭。而這種感嘆的原因，正是由于現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作過程中忽略甚至摒棄了音樂材料所具有的基本要素，而導(dǎo)致的嚴重問題———音樂藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，它好像不是為聽而存在，作曲家有一個別出心裁的主意或是一個深刻的思想，似乎就等于作品已經(jīng)成功了。“當作曲家把自己的哲學(xué)立場、全新的藝術(shù)觀說得頭頭是道時，聽眾的耳朵似乎已經(jīng)是多余的了。當耳朵不再是音樂的檢察官時，音樂創(chuàng)作的世界也就成了聰明頭腦的競技場。”［3］(42)如果音樂材料“聲音”的基本屬性———非物質(zhì)性、二度創(chuàng)作性，以及最能體現(xiàn)音樂特質(zhì)的語義性被丟棄時，當音樂的基本材料似乎可以不再是“聲音”時，“文字”、“思維”似乎都可以替代它的時候，那么是否只要是一個頭腦靈活的人就可以成為一個音樂家呢?而且會使得經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的音樂家也自嘆不如呢?是否音樂應(yīng)該也就是視覺藝術(shù)或是哲學(xué)的隸屬者呢，如果是這樣，那么音樂藝術(shù)將走向何處?［3］(43)綜觀后現(xiàn)代音樂眾多的音樂流派，我們看到從偶然音樂、簡約派、新即物主義、具體音樂……這些形式多樣、觀念各異的后現(xiàn)代音樂中，真正優(yōu)秀具有可聽性、耐聽性的音樂作品幾乎很難出現(xiàn)。而它們都有一個相同點就是，忽略了音樂材料的基本屬性而最終讓音樂與其他藝術(shù)相混淆的結(jié)果。