2011年，是中國共產黨建黨90周年。如果我們足夠細心的話就會發現，目前各大熒屏都在連續播放著一種電影類型以示慶祝，這種電影類型就是中國戰爭電影。“正如藝術的產生源于人類的生產和生活一樣，中國戰爭片的產生，也需要社會給予它一定的氛圍和機遇。在中國進入20世紀30年代后，日寇入侵的槍聲終于驚醒了國人，中國戰爭片才得以粉墨登場，并由此發展為中國電影中的一個重要的片種。”［1］直到現在，相較于其他片種，國內戰爭電影仍然占據著特殊和重要的地位。其中與之相伴隨的戰爭電影音樂也在中國音樂這個大環境下呈現出了紛繁多彩的藝術形式，一直伴隨著中國戰爭電影的產生和發展，因而從另外一種角度可以說，正是這些激蕩人心的戰爭電影音樂見證了共和國曾經走過的那段崢嶸歲月。

國內戰爭電影是指在國內拍攝的“以描繪戰爭為主要內容的故事片。多著重于對人們在戰爭中的命運的描繪;對戰略戰術及巨大戰爭場面的描繪。常以軍事將領或英雄人物為主人公。藝術上常以戰爭緊張氣氛的渲染和存亡攸關的巨大懸念吸引觀眾”［2］。在這種特殊內容的要求下，一首恰當的音樂便成了創作者們不得不重視的一個電影組成元素，這些音樂或能闡發、升華主題思想，或能襯托、渲染氣氛環境，或能刻畫、抒發人物心理，或能銜接、架構故事情節，或能推進、加劇戲劇沖突，或能展現、優化場景設置……但是不管這些音樂的功能和作用如何，它們卻都有一個共同點，就是在很大程度上承擔戰爭電影的美感營造任務，以此給觀眾帶來具有相當震撼性和參與性的審美體驗和審美價值。

1931年，由張石川導演的、中國第一部有聲片《歌女紅牡丹》問世，雖然這部電影并不是反映戰爭的，但是卻由此拉開了國內電影與音樂相結合的序幕。此后，“有聲片在中國逐漸興起，而最先進入電影的聲音元素就是音樂，隨后是音效，最后才是人物對白。”［3］從1930年至今，國內戰爭電影音樂主要經歷了四個發展時期。

1930～1949年，是其形成期。這一時期“抗日”是其主旋律，但是戰爭電影主要以兩種不同的形態而存在，一種是以直接表現戰爭為主要內容，反映戰爭的激烈性和殘酷性;另外一種則是戰爭作為一個大的歷史背景而存在，主要描寫戰爭給普通的民眾生活帶來的深重災難。在這些電影中，或多或少都有與當時的國內形勢相適應的音樂歌曲。這些音樂歌曲的歌詞積極向上、朗朗上口，讓人聽了之后難免會熱血沸騰，產生強烈的戰斗意志。如《大路》(孫瑜，1934)中的《大路歌》，《桃李劫》(應衛云，1934)中的《畢業歌》，《風云兒女》(許幸之，1935)中的《義勇軍進行曲》《鐵蹄下的歌女》，《狼山喋血記》(費穆，1936)中的《打狼歌》，《壯志凌云》(吳永剛，1936)中的《拉犁歌》，《十字街頭》(沈西苓，1937)中的《春天里》，《青年進行曲》(史東山，1937)中的《青年進行曲》《追悼歌》，《一江春水向東流》(蔡楚生、鄭君里，1947)中的《月兒彎彎照九州》，《松花江上》(金山，1947)中的《四季美人》，等等。

1949～1966年，是其發展期。這一時期由于電影受到國家的重視和大力扶持，電影音樂也有了明顯的發展和進步，其中戰爭電影音樂的創作也進入了一個快速發展的自由成熟期，其中眾多歌曲充滿著創作者的滿腔激情和對新社會的無限向往和熱烈贊揚，因而經典曲目層出不窮。如《白衣戰士》(馮白魯，1949)中的《河水彎彎千里長》，《董存瑞》(郭維，1955)中的《八路軍和老百姓》，《鐵道游擊隊》(趙明，1956)中的《彈起我心愛的土琵琶》，《上甘嶺》(沙蒙、林彬，1956)中的《我的祖國》，《柳堡的故事》(王蘋、黃宗江，1957)中的《九九艷陽天》，《青春之歌》(崔嵬、陳懷皚，1959)中的《五月的鮮花》，《紅色娘子軍》(謝晉，1961)中的《娘子軍連歌》，《洪湖赤衛隊》(謝添、陳方千、徐楓，1961)中的《洪湖水浪打浪》，《冰山上的來客》(趙心水，1963)中的《懷念戰友》，《英雄兒女》(武兆堤，1964)中的《英雄贊歌》，《苦菜花》(李昂，1965)中的《盼解放》，等等。

1966～1976年，是其停滯期。這一時期由于受到“文革”的影響，電影音樂缺少靈動的發展空間和條件，加之很多音樂專業人才遭受迫害，不僅在數量上，在質量上也出現了嚴重的停滯甚至倒退。戰爭電影音樂更是遭受嚴重摧殘，簡單刻板、毫無生機可言，有的只是口號式的宣傳。

但是就是在這樣惡劣的發展環境中，仍有一些優秀的電影音樂給當時的人們帶來了縷縷清風。如《閃閃的紅星》(李昂、李俊，1974)中的《紅星照我去戰斗》《映山紅》，《難忘的戰斗》(于本正、湯曉丹、天然，1975)中的《解放區的天》，《激戰無名川》(華純、王少巖，1975)中的《一顆青松托云天》，等等。

1976年至今，是其蓬勃期。這一時期電影音樂出現了前所未有的解凍和飛速發展，尤其是“隨著改革開放的逐漸推進，人們增強了吸收外來音樂文化并逐漸發展的敏感度，創作者對電影音樂的認識也出現了可喜的巨大變化”［4］。當時“傷痕電影”方興未艾，創作者們由簡單對戰爭的刻畫描寫，逐漸深入到對戰爭中人性反思這一宏大命題，由簡單的口號式宣傳到含蓄的自我表達和自我主張，與之相適應的電影音樂也呈現出了不同以往的格調，這種變化包含著作曲家們更多的人性和人文關懷色彩，同時也體現了中華民族的民族特色和精神價值。如《小花》(張錚、黃健中，1979)中的《妹妹找哥淚花流》，《紅河谷》(馮小寧，1996)中的《雪兒達娃》等等。此外，一些電影中的配樂也逐漸受到人們的重視，創造出了獨具風格特色的審美價值。如《太行山上》(韋廉、沈東、陳健，2005)、《集結號》(馮小剛，2007)、《投名狀》(陳可辛，2007)、《八月一日》(宋業明、董亞春，2007)、《赤壁》(吳宇森，2008〈上〉、2009〈下〉)、《徐海東喋血町店》(安戰軍，2009)、《喋血孤城》(沈東，2010)，等等。

縱觀這些電影音樂，其發展的各個階段也大致是中國戰爭電影史的發展階段，由于電影音樂與電影的關聯性，因而各個階段的電影音樂契合了當時的時代氛圍，迎合了當時的觀眾的審美趣味和審美水平，體現出了由電影音樂所帶來的獨特的美感價值。“電影音樂的審美是一個直接感知的過程，將電影音樂融入整部銀幕形象之中，能牽動觀眾的情懷，將‘小我’生動的情緒融入‘大我’的精神感應之中，真正產生豐富多樣的聽覺審美體驗。”［5］由于電影音樂所帶來的審美體驗的豐富多樣性，我們總是能在其中體會到吻合自己個性要求，這種心理變化尤其在電影院中異常強烈。這些音樂或許會深深地烙刻進我們的腦海，讓我們為之動容，或許會融合進我們的感情變化之中，潛移默化。但是不管怎樣，這種由電影音樂帶來的美感卻真真切切地存在著，尤其是在國內戰爭電影中，已經將電影音樂作為一個必不可少的因素。要營造電影的美感效果，一個很重要的內容就是要找到與電影相契合的結合角度，這種角度從何而來?如果電影創作者所刻意強調的表現內容與音樂的特質相吻合，那么這種角度將會成為電影美感的一個重要爆發點。這種爆發點有時體現在現實角度上，有時體現在感情角度上，有時體現在喜劇角度上，有時體現在烘托角度上，有時體現在矛盾角度上，有時體現在悲壯角度上，有時體現在主旨角度上，有時則體現在連接角度上。不管是哪種角度，有時甚至是幾種角度的并列存在，都不會影響朝著創作者們最初的設想前進，因為這不僅僅是創作者懂或者不懂音樂的問題，而且這里面存在著一個我們可以遵循的普遍規律的問題。我們知道，規律不可以改變或者消除，我們只能適應規律，從而創造有利條件，電影的創作也同樣如此。