一

弗里德里克•詹姆遜(FredricJameson,1934—)是美國著名的文學批評家,是“二戰”后的馬克思主義文化研究領域的著名學者。詹姆遜在繼承總結前說的基礎上提出了后現代主義的文化理論,具有十分重要的意義。《新左派評論》的主編佩里•安德森曾經稱贊他說,“詹姆遜的著作如同夜晚天空中升起的鎂光照明彈一樣照亮了后現代被遮蔽的風景,使后現代的陰暗和朦朧霎時變成一片奇異和燦爛”[1]14。西方馬克思主義研究的興起緣于一戰后歐洲資本主義先進地區無產階級革命的失敗,它是在社會主義理論和無產階級的革命實踐日益分離的情況下發展起來的。西方馬克思主義首要的最根本的特點就是在結構上和政治實踐相脫離,尤其是二戰之后,全球范圍內無產階級斗爭形勢轉為暗淡,在這樣的背景下,傳統的馬克思主義的論題也轉入了一個前所未有的低潮期,理論和實踐之間的距離更是日益擴大,以至于西方馬克思主義的理論研究重心轉向了哲學。“西方馬克思主義者們故意閉口不談那些歷史唯物主義經典傳統最核心的問題:如詳盡研究資本主義生產方式的經濟規律,認真分析資產階級國家的政治機器以及推翻這種國家機器所必需的階級斗爭策略。”[2]60馬克思在他的各個理論階段都最為重視的社會實踐被西方馬克思主義者們冗長而又繁瑣的認識論和方法論所取代,尤其是西方資本主義社會的環境下,西方馬克思主義者們的理論晦澀而又與群眾實踐長期隔離,整個西方馬克思主義的研究領域不可避免地越來越偏向于當代的資本主義文化。

二

詹姆遜作為英美左翼馬克思主義理論界的重要人物,他在部分繼承馬克思經濟基礎和上層建筑的矛盾學說的基礎上,提出了著名的資本主義文化分期理論。詹姆遜認為,資本主義的發展已經經歷了三個階段:第一,國家資本主義階段,或者也叫市場資本主義時期,正是在這個時期,馬克思創作了《資本論》,這一時期的意識形態相對簡單而具有積極向上的氣質,例如這一階段產生的巴爾扎克等人的作品就是對這一時期意識形態的真實反映;第二,壟斷資本主義時期或帝國主義時期,這個階段從意識形態上完成了西方和非西方的劃分;第三,二戰后的資本主義時期,這一階段跨國公司盛行,全球化的資本主義發展環境下穩定與沖突并存。詹姆遜把現實主義、現代主義和后現代主義這三種藝術風格與這三個歷史時期一一對應:現實主義、現代主義、后現代主義分別是市場資本主義、壟斷資本主義、跨國資本主義時期的文化階段。

這三個文化階段代表了不同的自我體驗和對世界的體驗,因而這三種文化形態也就標志著人的性質在不同的社會時期的改變,從中可以看出社會現實是如何通過主體的意識反映到文本中的。在早期的國家資本主義階段,現實主義的文化風格表明創作主體對于客觀現實有肯定性的把握,主體和客體之間有相對透明的關系,主體具有積極的能動性;到了現代主義文化時期,現代主義的文學藝術不再積極而明確地反應社會現實,而是形成了多種二元對立結構來幻化現實,藝術成為一個獨立于現實之外的領域,如同盧卡奇的“物化”理論所描述的,現代藝術家們出于逃避物化的個體目的,通過現代主義的藝術實踐將自己置身于藝術商品化的對立面,在這個過程中,他們完成了藝術與現實的區分,也產生了所謂的高雅文化與大眾文化;而到了后現代主義時期,壟斷資本主義的生產結構決定了資本對文化生產的絕對控制,文化上的高雅和大眾之分已經不復存在,取而代之的是作為商品類別的區分。一切文化因素在現今全球化的語境下都變成了大眾文化。在高雅文化和大眾文化的界限消失之后,全球化語境下商品化的邏輯已經浸漬到了人們的思維之中,詹姆遜宣稱,至此,后現代文化已經脫離出文化的范圍,藝術與生活的界限已經被打破,文化已經徹底進入了人們的日常生活之中,成為普通的消費品。就其中的文藝作品來說,現實主義與現代主義的文藝作品是具有解釋性的,而后現代主義的文藝作品則是難以解釋的。例如后現代主義作品,普魯斯特的《追憶逝水年華》,通篇都充斥著一個自得其樂者的絮語,沒有想象中的讀者的存在,也沒有通常意義下的說明性的文字,作者完全沉浸在的自己的世界里,似乎已經和讀者一起在作者自己用語言信息編織的情境里溺亡,這類作品往往只是一種“體驗”,讀者會對這樣的作品有似曾相識的感覺,因為作者的體驗,閱讀者在自己的經歷中也曾有相同或者類似的體驗,因而并不需要解釋,也無法解釋。

這就是許多后現代作品很多時候給讀者的一種“只可意會,不可言傳”的閱讀感受。聯想后現代主義者們多宣稱的,后現代主義不需要天才,他們也不想成為天才,只有現代主義的文學藝術才需要并肯定天才,可以說,后現代主義不再完全是像以往現實主義和現代主義一樣關注創作主體,相反更多的是關注文藝作品的欣賞者。從這個意義上來講,后現代主義,較之詹姆遜的資本主義文化分期中提到的現實主義和現代主義,甚至是西方文學史中的所有的文藝階段,可以說是最為關注人性的時期,所謂的大眾文化正是在這個時期前所未有地實踐了后現代主義的價值觀,那就是對個人的尊重。縱觀整部西方文學史,其實就是一部“人”的歷史。這一悠久傳統從古希臘的文學經典以來,經歷了古羅馬、中世紀、文藝復興、古典主義、啟蒙運動、浪漫主義、現實主義、自然主義、現代主義以及當下的后現代主義的發展歷程。例如,十八世紀的浪漫主義思潮是由于深受美國獨立戰爭和法國大革命的影響,它強調個人主義、主體性和自發性,反對客觀性和經驗主義,因此常常被視為對此前的啟蒙運動和理性時代的反叛。到了十九世紀,現實主義文學興起,俄國作家車爾尼雪夫斯基認為,在感性世界中,人是最高級的動物,那么人就是最高級的美。社會作為人與人的聯合,那么,社會就是美的最高境界。在這兩段時期內的文學是積極的,表現的是現實世界的社會關系,而較少關注人自身的體驗,并且題材和體裁的限制也約束了這些體驗的表達。受盧卡奇物化思想的影響,詹姆遜認為,西方現代藝術就是“物化”的產物。現代主義藝術不再反映社會關系,而是把一切事物都變成很奇怪的富于魔力的現象。

現代主義藝術用個人瘋狂的體驗的描述開始代替了故事的敘事。在這一點上,利奧塔德認為后現代主義和現代主義又有一大相似點,那就是它們都是處于資本主義高度發達時期,都代表著對權威的反叛和對自我的不斷否定,它們的典型特征就是懷疑、開放、加持相對主義和多元化,贊美分裂、破碎、異質而不是協調、整體和單一。在這里,自我被看成是沒有任何實質的整一性,它是多面而流動的。詹姆遜對后現代主義文化乃至對于西方馬克思主義理論的未來可以說是持一種理性的悲觀態度的。整個西方馬克思主義研究陣營從十九世紀以來就已經遠離馬克思主義傳統的政治經濟領域而偏居文化研究一隅,試圖以文化意識形態的抗爭和反思來為人類探索一個合理的未來。從五月風暴以來西方馬克思主義的研究又進入了一個低谷,詹姆遜提出的后現代主義的幾個表征,已經準確無誤地在自身的研究領域上深刻地感受著。后現代主義已經失去了深度,回到了表層,不再相信什么是真理,只是不斷地進行抨擊、批評。

三

其實,詹姆遜關于后現代主義文化產生的這種悲觀態度一方面來自于傳統上文化意識形態在面對社會變革的無力感和滯后性,另一方面,關于后現代主義的一些表征并不是只有在西方資本主義高度發達時期才出現的,例如主體性的消失,對于現實和自身關系的無從把握,在任何一個階級社會都可能出現,主導一個社會和一個階段的意識形態畢竟永遠是受少數人掌控的,作為創作主體在少數人利益至上的意識形態氛圍中產生無力感是自然而然的,那種對所謂對自我身份能明確感知,對現實和自我的關系能深刻掌控的時代,是在一種社會形態上升時期的特征,那些總體上表現積極的創作格調,以及文本中關于社會現實關系和某些真理的明確表述,是受社會上升時期統治階級主導的為本階級利益服務的積極因素的影響和社會上升時期特有的經濟現象影響的,因而是主體的態度是積極的,反映在文本中的態度也是相對外向的,正面的,但是應該說這樣的社會里,主體的創作體裁和立意取向也是被限定的。從這個意義上講,后現代主義作為詹姆遜所說的資本主義發達時期的文化形態,本質上和其他社會形態是沒有不同的,可以說主體性的消失是階級社會的必然現象。

而主體性消失之后的“零散化”狀態,確實是后現代主義文化所特有的,但是這種耗盡狀態的對現實的無法感知,認為人在物與物的世界里失去能動性和主觀性,從某種意義上更多的可以說是一種在社會產品極大豐富,文化開始以商品化的形式擴張,進而沖擊到社會各個階級之后的短暫的文化窒息。因為在過去社會不發達的時候,文化是作為少數人的奢侈品來享用的,而在后資本主義時期,精英文化和大眾文化的界限消失,文化以前所未有的勢頭蜂擁而來,這必然會產生一些前所未有的現象和問題,此外關于零散化還可以解釋為主體在面對更多選擇之后的一種彷徨和疲憊的感覺,因為后現代意味著多樣化和不規則,與有序的現代世界相比,后現代不再像以往的現代社會那樣確定、可控、安全,而是不確定、不可控進而令人害怕的。然而正是這種看似無序和混亂的狀態其實給主體提供了相對以往階級社會和資本主義前期來說更多的選擇,可以理解為是這個社會對個體至高無上的尊重,因而個體自由就成為后現代主義最推崇的價值觀。自然而然,在這樣的理論下,一切都需要重新評估和定義。在后現代主義時期,資本主義文化已經充斥到日常生活之中的最細枝末節的角落,人們的思維已經被資本主義的生產和生活方式完全控制,除了文化領域以外,在這種生產和生活方式中人們獲得了以往的社會制度下從沒有過的物質上的滿足感,盡管這種物質上的滿足感是基于資本主義的意識形態且為資本主義統治階級的利益服務的。但是對于沉溺于物質的日常生活中的普通人來說,生活才是最重要的,意識形態的枝蔓難以影響到普通人的思維。

而現代資本主義正是通過牢牢控制人們的日常生活方式而存在,那么要改變資產階級統治的政權,也可以從日常生活著手,通過改變人們在生活中的觀念和態度來認識進而改變資本主義對個人和社會的控制。這是另外一個西方馬克思主義者列斐伏爾的主張。普通人的日常生活盡管具有頑固的習慣性、重復性和保守性,但同時也有超常的驚人活力和瞬間的創造力。它本身并不是一泓沉沉的死水,而是潛在地具有改變自身的驚人力量,是一個被主流意識形態忽視的、充滿了生命和希望的世界。讓普通人從日常生活著手來改變世界,這正是列斐伏爾關于他的日常生活批判理論中的人性體現。列斐伏爾關于后現代文化理論中的理想下的人道主義占所主導地位的社會制度是希望在這樣的社會主義制度下人們擺脫物質貧困,實現對物質消費品的占有和使用的自主權,并且讓“生活風格”得以回歸,這在現階段看來可行性也很小。他和詹姆遜同樣是推崇在普通人中尋找蘊含變革社會生活的潛在性。有的人認為列斐伏爾跟西方馬克思主義的其他人一樣,是理論上的強者,實踐上的弱者,他的理論設想一樣是脫離實踐的空中樓閣,在現代資本主義社會根本就沒有生根發芽的可能,日常生活最終會在資本主義的生產方式之下按照既有的規律發展,普通人最終因為不具備現實條件而難以從日常生活中引發改變資本主義生活方式的變革。

不論列斐伏爾的主張在未來能不能成為現實,列斐伏爾主張的發源于日常生活的資本主義文化革命不僅僅是建立在文化上的革命,也不是基于文化本身的目標,而是要創造一種新的關于生活的文化。在這種文化中生活的人,將會擺脫異化,真正的實現人的“總體性”目標。這個“總體性”概念體現的是歷史的辯證法,它既是對具體現實的反映,又是對具體現實的超越,“總體性”將指導人們用全面整體的方法來看待日常生活,反對對生活的肢解和拆卸。這不僅對當發表達資本主義社會的文化和生產生活方式是一個挑戰,對于今天物質生活越來越豐富的中國也是一個重要的啟示,在我們從社會主義初級階段的物質不是很豐富的時代走向共產主義社會物質極大豐富時代的過程當中,我們必然也會遇到各種異化的現象,在這樣的一個不可逆轉的潮流中,怎樣才能實現普通人對于自己文化和生活方式的真正掌控。

后現代主義文化環境中對個體自由人性的實現有著無上的寬容與尊重,自然而然,在這樣的理論環境下,一切都需要重新評估和定義。關于后現代主義的潛在悲觀論調是理性的,因為后現代主義并沒有給詹姆遜和列斐伏爾們帶來太多的能夠積極幻想的理由,后現代主義的未來在哪里,這是詹姆遜們思考的課題,也是全人類的困惑。但是我們堅信在普通人的文化和生活方式聚集的地方就有改變的潛在可能,這其中孕育著思想,不論這個潛在性要潛伏多久,只要經濟和社會發展的規律不會變,那么人的總體性終會在文化和生活中得以發展和實現。