戲曲文學(xué)的詩意性
本文作者:朱洪玉 單位:信陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院語言文學(xué)系
中國是一個詩歌的國度。從《詩經(jīng)》《楚辭》、漢魏樂府到唐詩、宋詞、元曲,都是傳統(tǒng)民族文化中的詩性智慧的體現(xiàn)。中國的曲論家,歷來把戲曲看作詩的演變與分支。古人說,詞是詩之變,曲是詞之變,戲曲接受了我國詩歌優(yōu)秀深厚的傳統(tǒng),形成了自己獨特的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)形式。
一、意境美
“意境”是詩歌創(chuàng)作的最高追求,也是詩歌創(chuàng)作的一個審美標準。“王國維戲劇美學(xué)的一個貢獻就是開了以‘意境’論戲曲的先例?!雹貾109他在《宋元戲曲史》中,鮮明地指出:“元劇最佳之處,不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:‘有意境而已矣’”。②P122何為意境?王國維的解釋是:“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也”。②P122這就是說,以情、景、事三大意象為基礎(chǔ),建構(gòu)起主觀與客觀,抒情、寫景與敘事熔為一爐的藝術(shù)境界,就是戲曲的意境。
戲曲意境以情景交融為主要特征。王國維在《人間詞語》中說過:“境非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無境界。”③P26某些自然景物在歷代詩文的摹寫中,逐漸承載了某些特定感情和文化內(nèi)涵,成為能脫離具體語言環(huán)境而具有獨立欣賞意義和象征意味的意象。如“梅”,已經(jīng)固定地帶上清高芳潔、傲雪凌霜的意趣;鷓鴣、寒蟬能引起人的離愁別緒、羈旅傷感;鴻雁借指書信,也表思鄉(xiāng)之情;夕陽、西風、殘照既表示個人沉浮的身世命運,又代表歷史的滄桑變化等等。這些有意味的意象有機組合形成傳統(tǒng)詩歌蘊藉含蓄的意境之美。戲劇中的景物也不是簡單的存在,如《牡丹亭》中的明媚春光,《梧桐雨》《瀟湘雨》中的綿綿秋雨,《看錢奴》中的冬雪,這些季節(jié)性的景物在劇中成為審美意象,發(fā)揮著傳情達意的功能,起著象征的作用。
詩歌注重以形傳神,在事物神態(tài)的描繪上,傳達出一種“韻外之致”、“味外之旨”,也就是“言外有無窮之意”。葉燮評杜甫的詩句“晨鐘云外濕”,認為“隔云見鐘,聲中聞濕,妙悟天開,從至理實事中領(lǐng)悟,乃得此境界也”。(《原詩•內(nèi)篇》)戲曲意境創(chuàng)造的美學(xué)原則是虛實相生。其實質(zhì)就在于通過化實為虛的辦法,化情思為意象,以極少的物質(zhì)媒介傳達盡量多的精神意蘊,即“象外之象”、“景外之景”等,從而開拓出一個廣闊的遐想空間。王驥德《曲律》所云:“戲劇之道,出之貴實,而用之貴虛?!睖@祖以“夢”這一特殊的表現(xiàn)形式來統(tǒng)攝其全部的戲劇創(chuàng)作。所謂“因情成夢”,戲劇藝術(shù)的夢境可以在更大程度上發(fā)揮想象力的潛能,“生者可以死,死可以生”的生死之間的轉(zhuǎn)化,打破了時空觀念的絕對性,表現(xiàn)出對主體情感自由抒發(fā)的追求。
關(guān)漢卿《竇娥冤》《刑場》一折竇娥發(fā)下“三大誓愿”:〔耍孩兒〕不是我竇娥罰下這等無頭愿,委實的冤情不淺;若沒些兒靈圣與世人傳,也不見得湛湛青天。我不要半星熱血紅塵灑,都只在八尺旗槍素練懸。等他四下里皆瞧見,這就是咱萇虹化碧,望帝啼鵑。……〔二煞〕你道是暑氣暄,不是那下雪天;豈不聞六月飛霜因鄒衍?若果有一腔怨氣噴如火,定要感的六出冰花滾似綿,免著我尸骸現(xiàn);要甚么素車白馬,斷送出古陌荒阡?!惨簧贰衬愕朗翘旃豢善?,人心不可憐,不知皇天也肯從人愿。做甚么三年不見甘霖降?也只為東海曾經(jīng)孝婦冤,如今輪到你山陽縣。這都是官吏每無心正法,使百姓有口難言。④P14這種超現(xiàn)實的象征手法的運用恰恰渲染了《竇娥冤》瑰麗的浪漫主義氣息,使竇娥在精神上實現(xiàn)了挑戰(zhàn)整個封建社會的勝利。第四折中竇娥鬼魂的出現(xiàn)是另一處超現(xiàn)實手法的運用。夜晚、夢境、燈火、鬼魂共同營造了一個神秘的環(huán)境,它一方面為冤情得以昭雪提供了可能,另一方面也象征了下層人民對安定生活的渴望。正如王國維所說的“境界全出矣”。③
詩詞的“意境”有淺深厚薄之別,戲曲意境同樣追求主旨的深遠。葉燮在《原詩•外篇》中闡述“詩言志”的“志”時說:“志高則其言潔,志大則其辭弘,志遠則其旨永。”劇作家同樣要有崇高的理想,才能創(chuàng)作出情趣高尚、視野廣闊的偉大戲劇詩篇。中國戲劇家的劇作,在觀察和表現(xiàn)生活的詩意視界中,也著意從人的感情世界透視人生現(xiàn)實,特別是通過人之“靈”的痛苦表現(xiàn),達到對社會現(xiàn)實的批判。湯顯祖把自己的理想熔鑄于《牡丹亭》的杜麗娘形象之中。杜麗娘生于名門望族,從小接受封建的教養(yǎng),在她周圍只有空寂的閨閣,冷清的園林。在這樣的封建枷鎖下,劇作描寫了杜麗娘的個性覺醒和對理想愛情的執(zhí)著追求。杜麗娘的“一往而深,生者可以死,死可以生”,象厲風和狂濤一樣,力圖沖破封建專制主義的一切樊籠和堤防。
二、矛盾沖突
歷來論詩,總情、志并提。抒情詩的言志和抒情,一般通過“托物比興”的手法來完成。然而它的寫景之中,本身就包含著敘事的因素。敘事詩則放大了這種因素,并且運用它來描寫具有故事情節(jié)的人生事實,從而使得賦凌駕于比、興之上,在敘事詩中成為一種主要的手法。樂府古辭《焦仲卿妻》是在敘述焦仲卿、劉蘭芝這一對年青夫婦的悲劇命運中,來表達詩人的是非愛憎,控訴封建倫常秩序的吃人罪惡。北朝的樂府民歌《木蘭詩》,以及白居易的《長恨歌》和《琵琶行》,也都是通過敘事來抒情的。“敘物以言情”發(fā)展到高級階段,敘事、抒情與人物形象互相滲透,在故事情節(jié)的鋪敘中,來表達詩人的情感態(tài)度。因此,敘事詩在表現(xiàn)生活的方式上,就與戲曲更為接近了。
戲曲藝術(shù)不是對生活的模仿和照搬,它是把社會生活中的矛盾和斗爭,社會生活中人與人之間的復(fù)雜關(guān)系,提煉、概括成戲劇沖突,藝術(shù)地再現(xiàn)生活。構(gòu)思和組織戲劇沖突,是敘事詩的戲劇化過程的重要方法。沒有矛盾沖突,就沒有戲劇。戲曲把人物之間的戲劇沖突作為基礎(chǔ),并側(cè)重于主人公對于這一事件的反應(yīng)來加強其戲劇性。在戲劇沖突中,敘事詩所描寫的各色人物粉墨登場了,舞臺上的一切都要圍繞著表現(xiàn)他們之間的關(guān)系、糾葛、沖突而存在、發(fā)展。劇作的思想傾向在戲劇的場面和情節(jié)中自然流露出來。如《梁山伯和祝英臺》,戲劇沖突發(fā)生在祝英臺與父親之間,而戲劇性卻產(chǎn)生在“十八相送”、“樓臺會”、“英臺哭靈”、“化蝶”等場面之中。父女之間的沖突就是這些場面戲劇性的基礎(chǔ)。
戲曲在構(gòu)思和組織戲劇沖突的時候,還通過對戲劇情節(jié)的選擇和提煉,來揭示典型的人與人的關(guān)系和典型的社會矛盾。比如《白蛇傳》這個戲,如果離開“游湖借傘”、“端陽驚變”、“仙山盜草”、“金山水斗”、“斷橋重逢”、“產(chǎn)子合缽”這樣一些引人入勝的情節(jié),那么屬于白素貞、青兒、許仙、法海的一系列戲劇行動以及這些人物的獨特性格就不復(fù)存在了。
三、人物性格刻畫
詩歌通過對客觀景物的描繪,來表達詩人的感情。因此,歷來的詩歌創(chuàng)作者都注意到寫景與言情的關(guān)系。王國維說“昔人論詩詞有景語、情語之別,不知一切景語皆情語也”。③這就抓住了詩歌創(chuàng)作處理情景關(guān)系的一個內(nèi)在聯(lián)系,明確指出來感情在詩歌創(chuàng)作中的主導(dǎo)作用。詩人對客觀景物的描繪,無不寄托著自己的是非和愛憎。陶淵明吟誦的“采菊東籬下,悠然見南山”,看來超脫于物外,其實包含著詩人對生活的態(tài)度和對事物的感情。
戲曲在刻畫人物性格時,也接受了詩歌處理情景關(guān)系的方法,著力于通過對客觀事物的描寫,來揭示劇中人的精神狀態(tài)?!段鲙洝分喧L鶯唱的第一支曲子:〔么篇〕可正是人值殘春蒲郡東,門掩重關(guān)蕭寺中?;渌骷t,閑愁萬種,無語怨東風。④P50蒲郡的殘春,蕭寺的寂寥,落花與流水,對客觀景物的這些描寫,無不揭示鶯鶯內(nèi)心的閑愁。又如:〔正宮端正好〕碧云天,黃花地,西風緊,北雁南飛。曉來誰染霜林醉•總是離人淚。④P52這是第四本第三折中鶯鶯的唱詞??陀^描述在這兒化成為劇中人鶯鶯的感受和反映?!八肿怼迸c“離人淚”是涂抹著鶯鶯感情色彩的自然景物,借以抒發(fā)她離情別緒。
戲曲以表現(xiàn)人為中心,并通過劇中人的行動和感受,來反映舞臺上的客觀環(huán)境,從而刻畫人物。京劇《沙家浜》對一個村鎮(zhèn)茶館的環(huán)境、氣氛只是略加渲染,而集中力量于人與人之間關(guān)系的描繪,并且在這種關(guān)系中突出了阿慶嫂同刁德一、胡傳魁的“智斗”,而在描寫“智斗”時,又突出了對人物心理活動的刻畫,由心理活動引出形體動作,從而使觀眾對刁德一的多疑和狡詐、胡傳魁的愚蠢和顢頇、阿慶嫂的沉著機智,都留下深刻的印象。
四、抒情性
戲曲不僅繼承詩歌概括生活和表現(xiàn)生活的方法,在人物性格的刻畫上追求人物思想感情的真實,而且吸收詩歌的抒情手法,給自己帶來了濃郁而強烈的抒情性。抒情詩的“托物起興”,戲曲是作為一種手法來接受的。關(guān)漢卿的《拜月亭》第二折中,有以下一段曲詞:〔油葫蘆〕分明是風雨催人辭故國,行一步一嘆息,兩行愁淚臉邊垂。一點雨間一行恓惶淚,一陣風對一聲長吁氣。(做滑倒科)口應(yīng)!百忙里一步一撒;嗨!索與他一步一提。這一對繡鞋兒分不得幫和底,稠緊緊粘軟軟帶著淤泥。④P23劇中的女主人公王瑞蘭,因為兵禍,跟隨母親逃亡。這段唱詞借風雨旅途的艱辛,形象地描繪了離人的凄惶心情。兵慌馬亂、國破家亡的時代氣氛,也隱約出現(xiàn)在字里行間。
戲曲還吸收了敘事詩的抒情手法。湖南高腔《描容送行》中,趙五娘唱到:〔高陽臺〕趙氏女離故鄉(xiāng),肩背雨傘,手拿琵琶,懷抱真容,尋找蔡郎。大翁叔送我在陽關(guān)上,叮嚀囑咐兩次三番。舍不得大翁叔回頭望,又只見年邁之人兩淚汪汪。把幾句好話對他講,大翁叔莫哭免悲傷……曾記得翁婆歸泉下,遺留下拄杖一根、遺囑一張。倘若是伯喈回鄉(xiāng)轉(zhuǎn),大翁叔你要打,打他一個三不孝;還要罵,罵他一個罪難當。公婆在,生不能夠養(yǎng);爹娘死,死不能夠葬。再不能夠祭奠他一雙爹娘。為子的不能夠披麻執(zhí)杖,還要兒,女流之輩孤孤單單、冷冷清清、獨自一人我上帝邦。此一去,山又高、路又長,兒的鞋兒弓、足又小,山高路長鞋弓足小豈能行上,叔,何日里挨得到帝邦。似這等,對景悲,對景傷,對景好悲傷,悲傷愁斷腸,淚灑西風落兩行。這段唱詞,敘物以言情,在娓娓的宣敘中,把人情表現(xiàn)得深沉渾厚,委婉動人。
從這兩段曲詞可以看出,借景抒情、借事抒情的手法進入戲曲以后,被置于戲劇沖突之中,在戲劇沖突的進展中,在戲劇的特定情境中,來抒發(fā)劇中人的思想感情。
詩歌與戲曲的結(jié)合,或者說戲劇的詩意性,是中國戲劇的重要美學(xué)特征之一。“詩化”是戲劇藝術(shù)的審美核心。在戲劇跟詩歌的關(guān)系上,戲曲是用詩歌來唱故事的,是詩歌與表演相結(jié)合的、發(fā)展的最復(fù)雜的形式。戲曲文學(xué)的意境美、戲劇沖突、人物性格刻畫、抒情性都是“詩性”的藝術(shù)。而這一點也正是使觀眾進入想象的無限暢游空間,感受到最奇妙的審美體驗的重要因素。
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