德里達及米勒等人從解構主義視野出發，提出了“文學終結”論，其意圖“終結”的正是一種本質主義的文學觀，即認為文學具有一種穩定不變的、永恒的形而上學的本質。解構主義者認為，文學是特定歷史時期中的社會、文化建構的產物。文學與授予它們講述一切的“法”，有著密不可分的關系。同時，暗指社會性法則的文本與文本之間意向性關系是文學性的體現，而文本間的差異之處也是意義的涌現之地。德里達進一步指出，伴隨著“文學終結”，還出現了“書的終結”和“線性模式”的終結。前者是指“書”的觀念，作為一種與西方邏各斯語音中心主義相聯系的，是一種對于“上帝之書”、“自然之書”等能指的有限或無限的總體性觀念的隱喻。與此同時，現代主義文學的非線性書寫模式以及控制論的思想和新技術的出現都宣告了連續性的、音位主義時間觀的終結，即線性模式的終結。而“線性文字的終結”同時也就是“書的終結”。與此同時，應該注意的是，德里達及米勒所說的被“終結”的文學在此還有一個特定的語境，即17世紀末、18世紀初在西歐伴隨著印刷文化的出現和現代民主上升而逐漸形成的“文學”的觀念。而其被“終結”，也是因為在電信時代到來之時，文學的內部場域及外在生存語境都發生了變化，之前的“文學”觀念不可避免地受到了挑戰，走向了被“終結”的命運。但這種“終結”并不意味著文學的結束，相反地，應該被視為在危機之中新的可能性的開始。盡管德里達并沒有對此進行詳細的描述，但是解構主義為信息時代的新“文學”及書寫方式開辟了新的膏腴之地。

文學本質觀的終結

首先，德里達所堅持的文學觀，是一種解構主義的文學觀，他認為，不存在一種本質論的文學，文學并不是像西方傳統的邏各斯中心主義所認為的那樣，是對真理、現實、情感等的模仿或者再現。事實上，文學是一種奇怪的歷史建制，“有自己的慣例、規則，等等，但這種虛構的建制還給予原則上講述一切的權力，允許擺脫規則、置換規則，因而去制定、創造、甚而去懷疑自然與只讀、自然與傳統法、自然與歷史之間的傳統的差別”［1］(pp.4－5)。文學具有內在的規定性，而這種內在規定性體現出的是一種被授予的“講述一切的權力”。德里達認為，這種權力的授予通過“法”所賦予。在不同的文化中，更具體地說，在歐洲的不同歷史階段，對于文學的這種建構體系的不同的“法”的限定作用，使得作品，無論是文學，還是非文學的，具備了存在和實體。同時，“只有在法管制作品產權、主體身份、署名的價值以及創作、制作、復制的區別等問題的法的一定階段中，它才變成‘文學’。粗略的講，這種法是從17世紀末到19世紀初才在歐洲逐步建立起來的”［1］(p.148)。在這里，法與文學是一種相輔相成的關系，由此，德里達認為，(沒)有法就(沒)有文學。可以說，德里達是將“文學”的這種觀念放在了歷史語境之中，對其產生的條件，也就是他所認為的“何以成為文學”的問題做出了回答。也正是因為“文學”并不存在超越其歷史條件和社會語境的本質性規定，因此，文學作品與非文學作品之間的界限事實上并不是明晰的、不可動搖的。故而，德里達更傾向于“文本”的概念。在他看來，并不是所有的文本都是文學，但文學一定是文本。與此同時，“沒有任何文本實質上是屬于文學的。文學性不是一種自然本質，不是文本的內在物。它是對于文本的一種意向關系的相關物。這種意向關系作為一種成分或意向的層面而自成一體，是對于傳統的或制度的———總之是社會性法則的比較含蓄的意識”［1］(p.11)。文學性也就指向了一種文本間的意向性關系。文本與文本之間進行了一種不斷重復、折疊的游戲過程，而對文本的閱讀，或者說，之所以認為這個文本具有文學性，則很大程度上依賴于這種文本之間的意向性的指向，所體現出的社會性法則的意義。在這個意義上，形式與內容的區分本身已經沒有意義，因為文本本身處于不斷延宕和補充之中，后一個文本則是從不同的角度和不同的元素對前一個(或多個)文本的模仿，差異性并不在于文本本身的獨創性，而在于其所在文本的網絡中的位置。也正是在這個意義上和這種情況之下，德里達在分析馬拉美的啞劇時，著力分析了“處女膜”這個詞，以強調其所處的中間性位置和包容與打破的界限。由此，對文學作品的傳統閱讀，也成了問題。之前的讀者進入一個文學作品的時候，都有著一種試圖發現某種指向性的、存在于某處的東西，也就是“超驗的閱讀”，但是，在解構主義的文學觀中，對超驗閱讀的抵抗成為了新的閱讀策略。當文本的意義處于變動不居的延宕狀態下，不斷等待著新的補充的出現，從而填補缺席的“空白”之處的時候，讀者事實上成為了意義(僅僅是一種理解上的解讀)的生產者和散播者。因此，德里達認為:“如果你進而去分析一部文學作品的全部要素，你將永遠看不到文學本身，只有一些它分享或借用的特點，是你在別處。在其他的文本中也能找到的，不管是語言問題也好，意義或對象(‘主觀’或‘客觀的’)也好。甚至允許一個社會群體就一種現象的文學地位問題達成一直的慣例，也仍然是靠不住的、不穩定的，動輒就要加以修訂”［1］(p.39)。文本的差異性，或者說那個不在場的他者構成了文本的開裂之處，意義的生產之地。縫隙的產生并不是文本本身所造成的，而是根據你所看到的文本，以及在場文本與不在場的文本之間的差異性關系。也正是因為這樣一種流動性的文學本質觀，使得從某種程度上，文本的建制成為一種必要，因為它所確立的一種規則性的“法”，為下一步的解構提供了可能。正如德里達在討論符號概念時指出的一樣，“既然這些概念對我們目前動搖包括這些概念在內的那筆遺產必不可少，我們就不要輕易拋棄這些概念。在此范圍內，由于我們要通過迂回的、始終危險的行動，不斷冒重蹈它所解構的東西的覆轍的危險，我們應該對這些評論的概念進行仔細而全面的闡述，要指出其有效性的條件、中介和限度，嚴格確定它們與它們所解構的機體的附屬關系，同時表明那難以名狀的一絲光芒所透過的裂縫”［1］(p.16)。這種迂回的、始終危險的策略，甚至可以說，是不斷游走在隨時可能蹈其覆轍的游戲，在德里達那里，成為一種帶來責任的“雙重約束”，不斷出現在他的思想之中［2］(p.9)。由此，文學的終結成為了新的可能性的成長之地，甚至在本質的解構看來，“假定有稱作文學的這種東西的這種似非而是的結構體，那么，它的開始便是它的終結，它始由于它本身的設制性的某種關系，這就是它的脆弱性、它的缺乏獨特性、缺乏客體。它的起源問題直接就是它的終結問題”［1］(p.9)。“法”使得文學得以成為“文學”，但同時，因為這種“法”的存在，使得文學不再是它自身所設定的那種超越了“法”的文學，而是一種文本間的流動，這便成為了文學終結的破裂之處。

“書”的終結

在德里達看來，文學的終結還伴隨西方傳統中的“書”的觀念的終結，同時也是一種線性模式的終結。德里達在其著作中多處都提到了“書”的觀念。他認為，“書”不僅僅是一種封閉的實際對象，更重要的是一種與邏各斯語音中心主義密切關聯的觀念。從柏拉圖開始，書寫就被分為了靈魂的、內在的、良心的書寫，并和肉體的、外在的、激情的書寫相對立。前者與語音聯系在一起，后者則與現實的文字聯系在一起，前者是神性的，后者是世俗的。而到了中世紀，這種好的文字則被認為是“上帝之書”，是那本我們只可以膜拜和從內心無限接近的真理之書，而壞的文字則是非自然的、鐫刻在人性之上的人類銘刻。在盧梭時代，這本書則成為了“自然之書”———“因此，文字(writing)有好壞之分:好的自然的文字是內心和靈魂深處的神圣銘文;墮落的人工文字則是被放逐于肉體的外在性中的技巧”［1］(p.23)。而這種好與壞的區分就在于，好的文字(書寫)實際上是難以達到的，也就是柏拉圖意義上的不能書寫的言說，文字是遺忘的力量，是對于將聲音和意義結合起來的統一體———語音的僭越。沒有文字時，邏各斯就存在于語音自身之中，而文字作為語音的再現，“符號的符號”，使得邏各斯離開了自身。由此，西方傳統中始終希望能夠透過文字這個中介去認識另外的那種書寫，那本無以言說、難以書寫的自然的、上帝的大書。在這個意義上，“書”就超越了實體，而成為了一種隱喻:“這種書本觀念就是能指的有限或無限總體(Totality)的觀念。只有當先于能指而存在的所指構成的總體監視著它的銘文和符號，并且在其理想性方面獨立于它時，能指的總體才會成為總體。不斷指稱著自然總體的這種書本觀念與文字的意義(TheSenseofWriting)大異其趣。它是對神學的百科全書式的保護，是防止邏各斯中心主義遭到文學的瓦解，防止它受到其格言式的力量的破壞，防止它受到一般差別的破壞(我們以后將進一步說明)。如果我們將文本(Text)與書本區別開來，我們可以說，就像現在各個領域所出現的那樣，書本的拆毀意味著剝去文本的外衣。這種必要的暴力是對一種不必要的暴力的回應”［1］(p.125)。因此，可以看到，宣告“書”的終結，也就是一種對于邏各斯語音中心主義的解構，從而將文本從“書本”的觀念中解放出來，從而使得文本得以在不穩定的、沒有中心的、邊緣化的網絡中流動。

正因為對于文本及文本間的差異性和流動性的強調，使得德里達指向了對另一種邏各斯中心主義的模式，即線性模式的批判。正因為書寫被分為了好壞，而預設了一個大寫的“書”的存在，使得一切的書寫都必須按照邏各斯的時間序列來進行。文字的線性化在索緒爾那里就體現為“能指的線性”。這種音位主義的時間觀，即時間具有線性的相繼性，從而被視為“連續性”的。而表音文字就根植于這種連續性的時間觀當中。與此同時，這種線性模式已經滲透到了整體西方傳統觀念中，“事實上，長期以來它的可能性一直與經濟的可能性、技術的可能性和意識形態的可能性在結構上緊密聯系在一起。這種密切相關性出現在文人階層或支配文牘的階層對意識形態結構進行詞典化、大寫字母化、固定化和等級化的過程中”［1］(p.127)。線性模式已經成了一種普遍性的存在，也正是在這個意義上，德里達進一步論述道:“線性文字的終結就是書本的終結”［1］)(p.128)。而促使這種終結發生的原因之一，是20世紀的現代主義文學提供了一種無法用線性模式解釋的新的模式。非線性書寫方式改變了作品的內在結構和閱讀結構，同時也使得傳統的線性閱讀成為問題。而另一方面的原因，則來自于技術。德里達特別提到了控制論思想，在他看來，控制論意義上的“程序”的概念，實際上是一種痕跡的可能性的問題，而痕跡是延長和保留的雙重運動的統一性。痕跡在延長和保留中運動，也就是在在場和不在場之間搖擺，明確的、單向性的“意向性”不再成為認識的有效途徑。而痕跡在技術中不斷地得到了“外化”，在這里的技術，也就是從所謂的“本能”行為的基本程序開始直至電子卡片索引和瀏覽器的構造，它們為痕跡擴大分延和儲存提供了現實條件。而在這個現實條件的保證下，德里達認為:“我們現在通過與其它文化的參照，借助某種交流技術的發展所達到的正是一些不再需要‘書’的書寫、交流、傳播模式”［2］(p.8)。可以說，德里達從對文學本質主義的消解、書的觀念，以及線性模式的終結方面對于“文學”，那種西方傳統的、本質主義的、作為意指性表征和線性書寫方式的文學觀念宣告了終結。但是，“終結”作為一種危機的宣告，是否還蘊含著關于未來的可能性呢?德里達的答案是肯定的，他也預感到了新的技術對于“文學”的變革性力量，但是他并沒有對此進行更為深入的論述。

印刷的終結:時代的深淵

正因為不存在一種“文學”的本質觀，“文學”是特定歷史階段下、社會建構的產物，因此，德里達所宣告的“文學的終結”，從更為具體、也更為準確的語境來講，是對于基于印刷技術及文化的文學在信息時代(用德里達的話說，即電信時代)到來時所遭遇的危機的概括。在德里達、米勒等人看來，西方的此種“文學”觀念及其權威性的建立，開始于17世紀末、18世紀初的西歐，伴隨著印刷文化的出現和現代民主上升的趨勢而逐漸形成。印刷術及其產業化的發展不僅從哲學層面上鼓勵并且強化了笛卡爾意義上的主客體分離的假想，自我裂變的整體與自治，并且在文學場域之內確定了“作者”的權威、理解的不可能性和再現或模仿體系，同時還在社會場域內促進了民族獨立國家的民族團結和自治的設想，并使法律得到了保障，促使國家意識形態連續灌輸，并使以灌輸國家道德觀念為主旨的現代研究型大學獲得了發展。也正是在這個意義上，米勒提出:“我堅持認為所有這些目前正走向衰落的文化特色委實建立在印刷技術、報紙，以及印發《宣言》的地下印刷機和出版商的基礎之上”［3］(p.136)。由此可以看出，對于德里達和米勒而言，文學作為一種觀念從來沒有脫離過社會化語境而得以獨立存在。在此語境中，與之相關的印刷業以及文學體制構成了文學得以產生、存在和發展的基礎性條件。而新的電信時代的到來，則將文學引入了一個新的發展階段。此種“文學”觀念作為一種階段性的社會產物，不可能在外在社會語境發生巨大變化的情況下還能保持內在的一致性和外在的穩定性。因此，米勒相信德里達對“文學終結”所作出的判斷:“事實上，如果德里達是對的(而且我相信他是對的)，那么，新的電信時代正在通過改變文學存在的前提和共生因素而把它引向終結”［3］(p.134)。米勒在有關“終結論”的重要論文———《全球化時代文學研究還會繼續存在嗎?》開頭，援引了德里達在《明信片》中的一段話，德里達試圖讓自己的學生去考察20世紀文學作品中關于電話的話題，卻引起了他的一位學生的質疑，她認為，自己仍然喜愛文學，言下之意就是這樣的話題并不屬于文學的范疇。米勒由此申發出他對德里達對于電信王國到來之后的文學處境的探討。事實上，德里達的晚期作品《明信片》并不是他唯一探討新的電信技術的著作。馬克•波斯特(MarkPoster)在其《信息方式———后結構主義與社會語境》中指出:“德里達有好幾處明確地把他的作品的語境指向電子媒介交流”［4］(p.135)。這其中包括《論文字學》、《立場》、《哲學的一般狀態》的會談輯要、《明信片》，以及1988年在加州大學歐文分校的談話。盡管對于這種新的技術條件下，新的書寫方式和閱讀方式是怎樣的，德里達并沒有明確的描述。但波斯特對此的認識是德里達將自身放在了一個“待產婦”的位置。他深刻地指出:“德里達處理邏各斯中心的文本細致入微，而與此相反，他界定當今情境時則往往使用省略而含混的陳述，其間的這一區別使我印象深刻。他對在場的特征的歸納是泛泛的、矛盾的、猶豫不決的，對解構與新的書寫形式間的關系也不甚明了。似乎他不能確定，解構到底是哲學加的‘灰身滅智’，描畫著印刷術寫這個已逝時代的輪廓，還是先覺者舞動的星，在宣告電子書寫的誕生。現今的情境是一個深淵，向里面窺視只會看到怪物”［4］(p.141)。波斯特認為，德里達在宣告印刷時代終結的同時卻以一種謹慎甚至是懷疑的態度徘徊在“深淵”的邊緣。他繼而認為，這恰恰是他所力圖想要回答的問題，即對在電子書寫這種新的語境之下討論解構主義政治和理論上的局限性。

應該指出的是，波斯特對于德里達解構主義立場的判斷，有一部分很正確。德里達確實并沒有明確地對新的時代所帶來的對于書寫和主體性等問題做出明確的回答，即使他在《明信片》中以一種實踐性的方式做出了某種回應，但是他更多的是采取了之前提到的“雙重約束”的策略，從而保持了他的立場。德里達在與《書寫與差異》的中文譯者張寧的訪談中，明確說到了這一點:“我發現我又處在一種矛盾之中，不過我接受這種處境。一方面我說:書已完結———從我說出‘書的終結’那日起———但同時我也支持拯救書以抵抗威脅著記憶、威脅著書文化的某些新技術。這里我也試著同時進行兩種相互矛盾的工作:接納新技術，接納一切與之一同來臨的東西，將之當作某種運氣來接納，但同時也去發現與之俱來的威脅，以我所能，以我的方式與之抗爭，以求保存一切與書本文化相聯的東西。不僅僅是卷軸的形式，還有閱讀的時間，閱讀的耐心以及閱讀的個體空間，即一切與書文化相聯的品質”［2］(p.8)。可以說，德里達的這種在同樣必要卻又相互不兼容的答案間猶豫不決的責任感，讓人驚訝。作為解構主義的倡導者和核心人物，卻在這樣一個時代的轉折時刻采取了一種看似“保守”的態度。如果從解構主義理論自身來看，這種策略的選擇可以理解。解構主義自身就是以重新建構的方式對西方傳統進行內部的消解，如果脫離了這樣一個語境與傳統，解構本身也難以存在。但是，這并不說明，德里達所做出的“文學終結”的論斷，在信息化時代到來的社會語境中就失去了其批判的效力。恰恰相反，德里達的判斷為電子書寫開啟了一片新的膏腴之地。正因為解構主義說明了傳統的書寫、文學以及書的觀念是與西方傳統的邏各斯語音中心主義是密切聯系在一起的，而這種邏各斯中心主義在新的時代遭遇了一種不可避免的覆滅境地，因此，建構一種新的書寫方式就充滿了諸多的可能性。正是在這個意義上，波斯特認為，解構主義在電子書寫的時代依然具有意義，也正是在這個意義上，蘭道提出了批判理論與超文本的聚合，同樣是在這個意義上，信息時代的電子書寫具有了擺脫邏各斯“幽靈”，獲得一種新生的可能。（本文作者：陳靜 單位：上海交通大學人文藝術研究院）