藝術(shù)論文發(fā)表論正確認(rèn)識(shí)數(shù)碼媒體與遠(yuǎn)程劇場(chǎng)的

　　論文摘要：演員在賽伯劇院中當(dāng)然可以直接登臺(tái)獻(xiàn)藝，就像他們?cè)趥鹘y(tǒng)劇院、攝影棚或電視演播間所做的那樣。賽伯劇院可以將他們的表演作為信息傳送到遠(yuǎn)方，并且更有效地實(shí)現(xiàn)他們與觀眾之間的直接交互。賽后劇院還可以用來進(jìn)行遠(yuǎn)程導(dǎo)演。“超戲劇”的代表作家狄孟(Charles Deemer)與智利圣地亞哥的并普里斯瑪戲劇公司(Prisma Theater Company)合作期間，就通過因特網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)遠(yuǎn)程排練的指導(dǎo)。不過，這還不是賽伯劇院的特色所在。

　　關(guān)鍵詞：數(shù)碼媒體,遠(yuǎn)程化,劇場(chǎng)建設(shè)

　　引言

　　現(xiàn)代傳播技術(shù)促進(jìn)了傳統(tǒng)劇場(chǎng)由近程有限直接交互型向遠(yuǎn)程雙向間接交互型轉(zhuǎn)變，從而為建設(shè)遠(yuǎn)程化的賽伯劇場(chǎng)創(chuàng)造了條件。這種賽伯劇場(chǎng)支持遠(yuǎn)程表演、遠(yuǎn)程鑒賞與遠(yuǎn)程演播。它的出現(xiàn)，正在從本體感覺、戲劇實(shí)體、時(shí)空觀等方面對(duì)我們產(chǎn)生影響。

　　英國(guó)學(xué)者阿契爾指出：“一位畫家可以單單是為了取悅自己而繪畫，一位雕塑家可以為了單單取悅自己而雕塑，一位抒情詩人可以單單為了取悅自己而吟詠，然而戲劇除了對(duì)于觀眾以外是毫無意義的。它是用一種特殊的手法描繪出來的生活的圖景，這種手法本來設(shè)計(jì)得就是為要用這種生活圖景深深打動(dòng)聚集在某一指定場(chǎng)合的相當(dāng)數(shù)量的觀眾的。有句話說得好：‘觀眾構(gòu)成劇院’。”⑴正因?yàn)槿绱?，有必要研究觀眾的在場(chǎng)問題。威廉·米切爾等人主張區(qū)分戲劇表演的高出席度與低出席度。高出席度意味著高成本、固定地點(diǎn)、固定表演時(shí)間表、社會(huì)活動(dòng)、強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感、不可預(yù)見、與明星存在現(xiàn)場(chǎng)接觸、有環(huán)境背景，低出席度則意味著低成本、可變的地點(diǎn)、可變的節(jié)目時(shí)間表、個(gè)人活動(dòng)、弱的現(xiàn)場(chǎng)感、標(biāo)準(zhǔn)化、與明星非直接接觸、脫離環(huán)境背景。他們認(rèn)為：“在現(xiàn)場(chǎng)演出無法觸及的地方，低成本，更方便，電子媒介的形式就可能占有觀眾。”⑵基于計(jì)算機(jī)技術(shù)的遠(yuǎn)程劇院無疑是與低出席度戲劇相聯(lián)系的。

　　一、劇場(chǎng)形態(tài)的演變

　　劇場(chǎng)史是值得專門研究的課題。這里，我們只選取遠(yuǎn)程化角度考察劇場(chǎng)形態(tài)的演變。

　　傳統(tǒng)劇場(chǎng)以近程有限直接交互為特征。劇院的形態(tài)受制于傳播技術(shù)。古希臘露天劇場(chǎng)的面積大小，很大程度上是由于演員利用自然嗓聲進(jìn)行演出時(shí)的傳播范圍決定的。超出上述范圍，觀眾便無法聽清他們說唱的內(nèi)容。這一原理同樣適用于其他國(guó)家各種形式的傳統(tǒng)劇場(chǎng)。在傳播技術(shù)未曾取得重大突破的歷史條件下，要想實(shí)現(xiàn)戲劇環(huán)境的遠(yuǎn)程化是困難的。盡管如此，仍有兩件值得一提的事：其一，以重錘、發(fā)條等為動(dòng)力的自動(dòng)偶人，可以在有限時(shí)間內(nèi)脫離人類演員控制而自主表演。這種表演早在古代就已出現(xiàn)。到電子技術(shù)問世之后，有人進(jìn)而研制某種可以用遠(yuǎn)程木偶進(jìn)行演出的裝置，美國(guó)的亨森Jim Henson)就是這樣的一位木偶藝術(shù)家;其二，機(jī)械錄制技術(shù)與廣播技術(shù)出現(xiàn)之后，傳統(tǒng)劇場(chǎng)漸漸融入電子文化，成為錄制或轉(zhuǎn)播的場(chǎng)所，由此逐步朝遠(yuǎn)程化邁進(jìn)。

　　影視劇場(chǎng)以遠(yuǎn)程單向間接交互為特征。機(jī)械錄制的戲劇打破了來自演員的生理?xiàng)l件及觀眾的聽敏度、視敏度的限制，開始為遠(yuǎn)程劇院的建設(shè)創(chuàng)造可能。一方面，表演區(qū)與觀賞區(qū)可以通過錄制與重放建立異步聯(lián)系;另一方面，廣播技術(shù)創(chuàng)造了演出在相距甚遠(yuǎn)的情況下同步傳播的可能性。在多數(shù)情況下，電影劇場(chǎng)專業(yè)化，成為影院;電視劇場(chǎng)業(yè)余化，同辦公場(chǎng)所、住宅、旅館等融為一體。在機(jī)械錄制的條件下，這種遠(yuǎn)程化是以犧牲交互的直接性、雙向性為代價(jià)而進(jìn)行的。盡管如此，它仍創(chuàng)造了驕人的成果。英語有不少以tele為前綴的詞匯，它們幾乎都是在電子傳播起步之后才出現(xiàn)的，兼有“電子的”、“遠(yuǎn)程的”雙重意義。其中，teledrama表示電視劇，teletheater表明賽馬時(shí)用于電視實(shí)況轉(zhuǎn)播的建筑物，它們都是電子傳播的產(chǎn)物。早在1982年，加拿大藝術(shù)家阿德里安Robert AdrianX)⑶就組織了名為“24小時(shí)的世界”的活動(dòng)。在奧地利北部城市林茨Linz)舉行電子節(jié)期間，16個(gè)城市的藝術(shù)家們通過SlowScan電視、傳真及聲音傳輸聯(lián)系起來，交換作品，進(jìn)行即興演出，交流藝術(shù)信息。1985年在美國(guó)費(fèi)城、英國(guó)倫敦等地舉行的援助非洲饑民音樂會(huì)，由10個(gè)通訊衛(wèi)星把各場(chǎng)地的節(jié)目銜接起來，向90個(gè)國(guó)家進(jìn)行電視實(shí)況轉(zhuǎn)播，向50個(gè)國(guó)家播送錄像帶，觀眾估計(jì)達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的20億之巨。在機(jī)械錄制的戲劇拍攝過程中，也已經(jīng)利用信息科技進(jìn)行了遠(yuǎn)程化嘗試。例如，1993年，美國(guó)導(dǎo)演斯皮爾伯格在波蘭錄制影片《辛德勒名單》的同時(shí)還監(jiān)督《侏羅紀(jì)公園》在好萊塢的制作。他租用了兩個(gè)衛(wèi)星訊道，每周為此付給華沙電視臺(tái)150萬美元。

　　數(shù)碼劇場(chǎng)所追求的目標(biāo)，并不局限于像鮑勃·西福那樣利用計(jì)算機(jī)繪制背景襯底畫⑷，而是實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程雙向間接交互。蘋果電腦公司的史庫萊John Sculley)發(fā)明teleputer遠(yuǎn)程電腦)一詞，已經(jīng)認(rèn)定了網(wǎng)絡(luò)化電腦對(duì)于遠(yuǎn)程出席的作用。“‘遠(yuǎn)程’出席的意思是，可能某一天同時(shí)在這里又在那里。”⑸在實(shí)踐中，遠(yuǎn)程化主要依靠多媒體會(huì)議系統(tǒng)因以視頻為特色，故亦稱視頻會(huì)議系統(tǒng))支持。這種系統(tǒng)便于人們進(jìn)行遠(yuǎn)距離實(shí)時(shí)信息交流，并開展協(xié)同工作。自從CUSeee⑹等產(chǎn)品問世以來，這類系統(tǒng)有了很大的改進(jìn)，從撥號(hào)群組視頻會(huì)議系統(tǒng)、綜合服務(wù)數(shù)字網(wǎng)ISN)桌面視頻會(huì)議系統(tǒng)、局域網(wǎng)LAN)視頻會(huì)議系統(tǒng)發(fā)展到Internet上的組播視頻會(huì)議系統(tǒng)。手機(jī)也有望成為視頻會(huì)議系統(tǒng)的終端，摩托羅拉公司已經(jīng)在2002年初做了相關(guān)演示。當(dāng)年必須解決的問題主要有：其一，提高群組成員之間的感知程度?，F(xiàn)有的視頻會(huì)議系統(tǒng)比較適用于雙邊交流而非多邊交流，難以顯示同一群組中所有成員的全面信息。人們通常只能看到某一成員的頭肩圖像。要讓人們有效地進(jìn)行表演，還必須表達(dá)群組成員之間的相互感知的信息;其二，傳統(tǒng)戲劇表演時(shí)可資利用的感覺通道有視、聽、嗅、味、觸等多種類型?，F(xiàn)有的視頻會(huì)議系統(tǒng)難以支持如此多樣的信息交流;其三，現(xiàn)實(shí)戲劇表演是在三維空間中進(jìn)行的，而現(xiàn)有的視頻會(huì)議系統(tǒng)所展現(xiàn)的畫面在深度感上明顯不足。這限制了演員對(duì)整個(gè)演出情景的感知，也影響了沉浸感。只有引入虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，才能獲得更強(qiáng)烈的共享環(huán)境體驗(yàn)。目前正在開發(fā)的“虛擬空間會(huì)議”Virtual Space Teleconferencing,VST)系統(tǒng)，有望將分布在不同地點(diǎn)的戲劇空間集合為相對(duì)完整的賽伯劇院，讓每一個(gè)參與者都能有效地進(jìn)行感知與交互。演員可以進(jìn)行虛擬握手等接觸。這種系統(tǒng)一方面通過定義統(tǒng)一的空間坐標(biāo)系來確定演出所涉及的各個(gè)分劇場(chǎng)，并對(duì)分劇場(chǎng)中的場(chǎng)景加以描述，另一方面通過賦予每個(gè)參與者空間屬性來建立共同的空間參照系，保證大家都擁有共享環(huán)境體驗(yàn)。VST的難點(diǎn)有三維虛擬會(huì)場(chǎng)的構(gòu)造、沉浸感顯示系統(tǒng)的設(shè)計(jì)及“虛擬人”與會(huì)者的化身)的建模與實(shí)時(shí)再現(xiàn)等。代表性的產(chǎn)品有瑞士日內(nèi)瓦大學(xué)IRALab實(shí)驗(yàn)室與瑞士聯(lián)邦技術(shù)學(xué)院計(jì)算機(jī)圖像實(shí)驗(yàn)室研制的VLNet系統(tǒng)1997)，日本京都大學(xué)研制的FreeWalk系統(tǒng)等。我國(guó)國(guó)防科技大學(xué)管理科學(xué)與工程系多媒體技術(shù)室研制出VST原型系統(tǒng)2000)。美國(guó)硅圖像公司正在推廣的新技術(shù)可視局域網(wǎng)Visual Area Network)以分布計(jì)算和集中計(jì)算相結(jié)合為主旨，可讓數(shù)據(jù)中心以外的人員看到完整的圖像只要在當(dāng)?shù)卦O(shè)有虛擬現(xiàn)實(shí)中心)。這種技術(shù)亦可引用于賽伯劇場(chǎng)建設(shè)。隨著有關(guān)技術(shù)的完善，遠(yuǎn)程虛擬現(xiàn)實(shí)televirtual reality)將成為可能。

　　二、賽伯劇場(chǎng)與數(shù)碼戲劇

　　賽伯劇場(chǎng)至少有三種類型：一是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的模型版。建造高規(guī)格的現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)需要耗費(fèi)大量投資，事先必須做出妥善規(guī)劃。這種規(guī)劃當(dāng)然可以訴諸傳統(tǒng)的建筑模型，但這類模型幾乎都是不可進(jìn)入的。相比而言，利用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)建造的劇場(chǎng)模型可以讓用戶獲得進(jìn)入其中參觀的感受，具有特殊的優(yōu)越性;二是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程版。工程學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域早就有通過機(jī)器人之類系統(tǒng)進(jìn)行遠(yuǎn)程交互的實(shí)踐，相關(guān)經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)完全可以移植到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。如果將現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的演出實(shí)況通過網(wǎng)絡(luò)傳送給終端用戶，那么，終端用戶有可能同樣通過網(wǎng)絡(luò)提供相應(yīng)的反饋、與演出現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行交互。在這一過程中，呈現(xiàn)在終端用戶眼前的影像，便是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)在賽伯空間的投射;三是現(xiàn)實(shí)劇場(chǎng)的想象版。劇場(chǎng)不僅存在于現(xiàn)實(shí)之中，而且存在于想象之中。傳統(tǒng)文藝作品便不乏對(duì)于劇場(chǎng)的描繪。數(shù)碼技術(shù)將文藝家的幻想具體化，創(chuàng)造了數(shù)碼演員的活動(dòng)空間。不論是計(jì)算機(jī)動(dòng)畫游戲，還是利用虛擬空間會(huì)議系統(tǒng)舉行演出，都是在想象性的劇場(chǎng)中進(jìn)行的。其中，最有特色、最值得研究的是第三種。1994年，硅圖像公司SGL)在其英國(guó)總部位于伯克郡Theale)展示了第一個(gè)基于虛擬現(xiàn)實(shí)與投影系統(tǒng)之結(jié)合的劇院式環(huán)境。屏幕是球形的，半徑為12英尺，供劇院水平方向150度、垂直方向40度范圍內(nèi)的人觀看。目前，投影系統(tǒng)已經(jīng)有墻式、桌邊式、屋式等類型。德國(guó)國(guó)家信息研究技術(shù)研究中心也已經(jīng)設(shè)計(jì)出賽伯舞臺(tái)CyberStage,1996)。據(jù)介紹，它是由房間大小的四面屏幕構(gòu)成的立體投射系統(tǒng)，允許用戶在虛擬世界中進(jìn)行以軀體中心的互動(dòng)，也允許規(guī)模不太大的小組3-5人)活動(dòng)。第一個(gè)這樣的系統(tǒng)裝在G位于德國(guó)波恩附近的實(shí)驗(yàn)室，后來的改進(jìn)版已經(jīng)向公眾開放。

　　賽伯劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程化要求，具體體現(xiàn)在以下幾方面：支持遠(yuǎn)程表演，也就是演員在表演區(qū)中的遠(yuǎn)程存在;支持遠(yuǎn)程鑒賞，即觀眾在觀賞區(qū)中的遠(yuǎn)程存在;支持遠(yuǎn)程傳播，即建立表演區(qū)與觀賞區(qū)的遠(yuǎn)程聯(lián)系。

　　演員在賽伯劇院中當(dāng)然可以直接登臺(tái)獻(xiàn)藝，就像他們?cè)趥鹘y(tǒng)劇院、攝影棚或電視演播間所做的那樣。賽伯劇院可以將他們的表演作為信息傳送到遠(yuǎn)方，并且更有效地實(shí)現(xiàn)他們與觀眾之間的直接交互。賽后劇院還可以用來進(jìn)行遠(yuǎn)程導(dǎo)演。“超戲劇”的代表作家狄孟(Charles Deemer)與智利圣地亞哥的并普里斯瑪戲劇公司(Prisma Theater Company)合作期間，就通過因特網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了對(duì)遠(yuǎn)程排練的指導(dǎo)。不過，這還不是賽伯劇院的特色所在。

　　目前賽伯劇院令人感興趣的藝術(shù)活動(dòng)之一，是化身表演。如果將MUDs、MOOs作為業(yè)余型的賽伯劇院的話，那么，化身表演由來已久。據(jù)數(shù)碼戲劇專家默里(J.H.Murray)介紹，在美國(guó)已經(jīng)有讓用戶得以在巨大的媒體網(wǎng)絡(luò)中通過裝在自己面部與軀體的傳感器操縱化身人物的裝置，并出現(xiàn)了一批職業(yè)性交互演員。賽伯劇院中的化身表演固然與歷史上的假面舞會(huì)有相通之處，但演員的真實(shí)身份更為隱秘不易判斷)，交互也更有挑戰(zhàn)性。職業(yè)性交互演員米蘭達(dá)(Miranda，取名于莎士比亞劇作《暴風(fēng)雨》)就有這樣的經(jīng)歷：當(dāng)她與其他職業(yè)性交互演員在共享虛擬空間與招募來的臨時(shí)演員進(jìn)行遠(yuǎn)程交互時(shí)，被一個(gè)虛擬的調(diào)戲婦女者弄得心煩意亂。其時(shí)演出的劇目是根據(jù)謀殺題材的神秘劇《捕鼠器》(Mousetrap)改編的，場(chǎng)景始于二次大戰(zhàn)時(shí)一列行駛于歐洲的火車。這個(gè)家伙明顯是沖著她所扮演的女主角伊爾莎(Ilse)來的，要將她逼上床。這樣做無疑是破壞了角色互動(dòng)的規(guī)則。最后，米蘭達(dá)將他引誘到餐車后的廚房，用刀對(duì)準(zhǔn)其胸口，把他推到冰箱里關(guān)起來。畢竟，作為一個(gè)專業(yè)演員，她已經(jīng)扮演這個(gè)角色達(dá)數(shù)百次這多，熟悉火車上的環(huán)境。⑺

　　美國(guó)學(xué)者埃丁斯(Joshua Eddings)認(rèn)為遠(yuǎn)程存在是一種遠(yuǎn)程控制的形式。當(dāng)位于某處的操作員操縱一個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)時(shí)，其結(jié)果卻在遠(yuǎn)方的另一處發(fā)生。⑻實(shí)際用于戲劇演出的遠(yuǎn)程存在裝置之一是表演動(dòng)畫系統(tǒng)。設(shè)置在演員身上的有源跟蹤傳感器通過導(dǎo)線連接到表演動(dòng)畫系統(tǒng)，它們記錄有關(guān)演員動(dòng)作的數(shù)據(jù)，并將它傳給表演動(dòng)畫系統(tǒng)，這些動(dòng)作就立即實(shí)時(shí)地在計(jì)算機(jī)監(jiān)視器上顯示為動(dòng)畫，可供觀眾欣賞。遠(yuǎn)程控制也可取娛樂機(jī)器人為對(duì)象。與之相適應(yīng)的是遠(yuǎn)程大腦化機(jī)器人技術(shù)(Remote Brained Robotics)。有關(guān)專家認(rèn)為：未來的機(jī)器人將在現(xiàn)實(shí)世界中四處活動(dòng)。要實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，一般認(rèn)為需要有巨大的并行計(jì)算機(jī)支持。但是，每個(gè)機(jī)器人都裝上這樣的計(jì)算機(jī)，在實(shí)踐中行不通。遠(yuǎn)程大腦化機(jī)器人學(xué)技術(shù)就是為了解決這一問題而開發(fā)的。研究者設(shè)想將機(jī)器人的軀體與大腦分開來，讓大腦留在開發(fā)環(huán)境里，軀體只是通過無線鏈接與大腦交換信息。這樣做可望實(shí)現(xiàn)讓機(jī)器人大腦

　　發(fā)達(dá)而易于更新、軀體強(qiáng)壯而便于活動(dòng)的目標(biāo)。在遠(yuǎn)程大腦化機(jī)器人學(xué)中，軀體被定義為大腦相對(duì)于現(xiàn)實(shí)的界面。從軀體到大腦的頻道界定了對(duì)于大腦的全部輸入。大腦被定義為接受包含所有傳感器信息的輸入、將輸出送給軀體以便執(zhí)行的程序。機(jī)器人學(xué)的關(guān)鍵是設(shè)計(jì)與運(yùn)用基于所界定的大腦與軀體的程序。這一探索方向的動(dòng)力，是回答人工智能對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中的機(jī)器人有用與否的問題。答案取決于人工智能如何與現(xiàn)實(shí)世界協(xié)調(diào)。過去，人工智能通常只是用于仿真環(huán)境中，如今，它將在現(xiàn)實(shí)世界中經(jīng)受檢驗(yàn)。過去，在“若具體化于現(xiàn)實(shí)世界中將無法生存的人工智能”與“僅有微弱智能的機(jī)器人”之間，存在缺失的鏈條，如今，遠(yuǎn)程大腦化機(jī)器人將為二者的溝通起橋梁作用。⑼除了真人、機(jī)器人之外，智能動(dòng)物也可能在遠(yuǎn)程劇院中充當(dāng)演員?？茖W(xué)家已經(jīng)能將電極裝在老鼠腦部，使之成為智能鼠。這種智能動(dòng)物的活動(dòng)可由人們通過遙控器控制。承擔(dān)人類遙控任務(wù)的動(dòng)物，已經(jīng)有蟑螂、海豹、老鼠等多種。將來或許有一天，更高明的智能動(dòng)物會(huì)在人類引導(dǎo)下演出精彩的節(jié)目。

　　遠(yuǎn)程鑒賞以觀眾相對(duì)于劇場(chǎng)的遠(yuǎn)程存在為前提，意味著用戶可以通過自己的計(jì)算機(jī)、數(shù)字電視或其他終端設(shè)備對(duì)于賽伯劇場(chǎng)進(jìn)行訪問。如果這種鑒賞僅僅是觀看或聆聽的話，那么，傳統(tǒng)的廣播電視媒體已經(jīng)提供了可能性。與數(shù)碼媒體相聯(lián)系的遠(yuǎn)程鑒賞妙在雙向直接交互上。觀眾或用戶不僅可以點(diǎn)選劇目，而且能夠通過發(fā)送電子郵件等方式更多地與劇作家、演職員溝通。在實(shí)踐中，遠(yuǎn)程鑒賞是通過網(wǎng)絡(luò)有線或無線)實(shí)現(xiàn)的。

　　計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)與戲劇聯(lián)姻，最初的媒人是美國(guó)艾森豪威爾總統(tǒng)任內(nèi)的國(guó)防部長(zhǎng)麥克爾羅伊(Nei McElroy)。麥克爾羅伊畢業(yè)于哈佛大學(xué)，剛開始工作時(shí)是為寶潔公司推銷肥皂。他異想天開地在電視連續(xù)劇中插播寶潔公司的肥皂廣告。這一創(chuàng)意的成功，不僅使寶潔公司各種肥皂的年銷售量達(dá)到10億美元1957)，而且為英語增添了Soapopera肥皂劇)這一新詞。商業(yè)奇才麥克爾羅伊后來被總統(tǒng)看中而走上仕途。其業(yè)績(jī)之一是成立了直接由國(guó)防部長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)的高級(jí)研究規(guī)劃署(Advanced Research Projects Agency,ARPA)，當(dāng)今因特網(wǎng)的前身阿帕網(wǎng)ARPANet)就是這個(gè)署的一個(gè)項(xiàng)目。⑽在國(guó)防部長(zhǎng)領(lǐng)導(dǎo)下設(shè)立高級(jí)研究計(jì)劃署、由該署設(shè)立阿帕網(wǎng)項(xiàng)目，這兩件事的背景都是冷戰(zhàn)時(shí)期兩個(gè)超級(jí)大國(guó)的戰(zhàn)略競(jìng)爭(zhēng)。但是，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展后來走上了“軍轉(zhuǎn)民”之途。如今，因特網(wǎng)已經(jīng)在社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域發(fā)揮著極其廣泛的作用。第一部網(wǎng)絡(luò)肥皂劇《地點(diǎn)》The Spot)于1996年6月7日首播。這是專門為Internet制作的，其播出引起了廣泛關(guān)注。

　　遠(yuǎn)程鑒賞為戲劇教育開創(chuàng)了新天地。澳大利亞新南威爾士(New South Wales,NSW)大學(xué)教育與訓(xùn)練部的“賽伯戲劇”項(xiàng)目可以為例。該項(xiàng)目立足于考察因特網(wǎng)、作業(yè)提交軟件與只讀光盤在戲劇教育中的作用。它定義了一個(gè)關(guān)于澳大利亞與其他國(guó)家演出空間的項(xiàng)目。它鼓勵(lì)學(xué)生將因特網(wǎng)用為研究手段與交流手段，以“全球戲劇”(Globe Theatre)、“戲劇空間”(Theatre Spaces)等關(guān)鍵詞尋找信息，要他們?cè)L問世界各國(guó)的相關(guān)網(wǎng)站以探索戲劇空間，并向網(wǎng)站管理員發(fā)送電子郵件以獲取詳細(xì)信息;鼓勵(lì)學(xué)生以專用軟件提交作業(yè)，這些作業(yè)包括文本、音頻與圖像等;鼓勵(lì)學(xué)生將指定的只讀光盤用作學(xué)習(xí)活動(dòng)的擴(kuò)展，以便將其成果應(yīng)用于虛擬的表演空間。根據(jù)介紹，利用光盤“開放之夜”(Opening Night)所提供的程序，學(xué)生可以進(jìn)行各種實(shí)驗(yàn)，如對(duì)燈光效果包括腳燈、前燈、吊燈等)進(jìn)行仿真等。教師還組織了對(duì)于莎士比亞的專項(xiàng)研究，引導(dǎo)學(xué)生通過因特網(wǎng)搜索等途徑廣泛收集資料，以此為基礎(chǔ)進(jìn)行模擬性“會(huì)見莎士比亞”。

　　遠(yuǎn)程演播作為溝通遠(yuǎn)程表演與遠(yuǎn)程鑒賞的中介環(huán)節(jié)而起作用，有實(shí)況與非實(shí)況兩種態(tài)勢(shì)。在遠(yuǎn)程實(shí)況演播過程中，由虛擬空間會(huì)議系統(tǒng)將用戶的身體位置、面部表情和身體姿態(tài)作為信息輸入，映射為“虛擬人”替身。虛擬人大致有三種類型：一是由用戶直接控制的，相對(duì)準(zhǔn)確地再現(xiàn)用戶的身體位置、面部表情和身體姿態(tài)的變化;二是由用戶間接控制的，按照用戶設(shè)定的參數(shù)如方向參數(shù)與速度參數(shù)等)運(yùn)動(dòng);三是自主無須用戶指導(dǎo))的，通常用來提供導(dǎo)航等服務(wù)。導(dǎo)航系統(tǒng)指導(dǎo)與會(huì)者尋找伙伴。這些會(huì)議系統(tǒng)都必須滿足多用戶交流的需要。用戶在虛擬空間中形成一定的小組，其化身的相對(duì)距離與構(gòu)群存在密切關(guān)系。VST系統(tǒng)能夠滿足多人實(shí)時(shí)交互的需要，在虛擬旅游、虛擬演播與交互視頻游戲等領(lǐng)域有廣泛用途。將這種系統(tǒng)引入戲劇表演中，那么，處于分布式環(huán)境中的演員將能看到其他演員的真實(shí)容顏，并且能以類似于現(xiàn)實(shí)生活的方式進(jìn)行交流。演員們還能與動(dòng)畫人物等擬角色進(jìn)行交互，上演類似于《空中大灌籃》那樣的數(shù)碼戲劇。目前，已有人進(jìn)行這方面的實(shí)驗(yàn)。例如，堪薩斯Kansas)大學(xué)的校劇場(chǎng)與戲劇電影系成立了虛擬現(xiàn)實(shí)研究所(The Institute for the Exploration of Virtual Realities)，主要探索虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)在戲劇生產(chǎn)與演出中的運(yùn)用。其工作得到了美國(guó)戲劇技術(shù)研究所(the United States Institute of Theatre Technology)及堪薩斯大學(xué)指導(dǎo)性技術(shù)基金(the University of Kansas Instructional Techonolgy Fund)的支持。在將三維技術(shù)用于舞臺(tái)方面，該所為自己設(shè)定了兩個(gè)目標(biāo)：一是通過遠(yuǎn)程存在將實(shí)況演出傳送給遠(yuǎn)方用戶。這里所說的“遠(yuǎn)程存在”，指的是虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的一個(gè)分支，它讓用戶通過頭盔顯示器之類沉浸界面觀察別處發(fā)生的事件。研究者計(jì)劃使沉浸幻覺更近于事實(shí)上的觀眾參與;二是將三維視頻技術(shù)與虛擬戲劇的生產(chǎn)有機(jī)結(jié)合起來。在觀看虛擬戲劇時(shí)，所有的觀眾都戴上了頭盔顯示器，領(lǐng)略虛擬現(xiàn)實(shí)的美景。為了理解如何更好地將因特網(wǎng)用于實(shí)況戲劇演出的共享，該所還利用微軟公司的NetShow軟件進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)廣播實(shí)驗(yàn)1999)。遠(yuǎn)程非實(shí)況性演播比較簡(jiǎn)單，只要將事先錄制好的劇目以壓縮文件的形式存放于一定的網(wǎng)站，供用戶下載即可。

　　對(duì)于遠(yuǎn)程演播而言，由虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與廣播電視技術(shù)融合而產(chǎn)生的虛擬演播室受到歡迎。它應(yīng)用了色鍵合成、同步跟蹤、虛擬布景等技術(shù)。全世界已經(jīng)有10多個(gè)虛擬演播室品牌上市，如Cyberset、Larus、3K、indSet等。北京廣播學(xué)院電視工程系也在開發(fā)這方面的技術(shù)。

　　三、劇場(chǎng)遠(yuǎn)程化及其影響

　　1995年，美國(guó)斯坦福大學(xué)的考西(M.D.Causey)在博士論文《后有機(jī)表演僅偶然事件尚存》：表演本體通過賽伯空間的技術(shù)——文化系統(tǒng)的轉(zhuǎn)世》中指出：將數(shù)碼技術(shù)引入戲劇領(lǐng)域，已經(jīng)對(duì)以實(shí)況性、直接性與在場(chǎng)性為核心的傳統(tǒng)觀念形成了沖擊。遠(yuǎn)程化是后有機(jī)表演的重要特點(diǎn)。?、蠑?shù)碼影視網(wǎng)上點(diǎn)播，數(shù)碼游戲由單機(jī)為主走向網(wǎng)絡(luò)為主，智能偶戲也在網(wǎng)絡(luò)上頻頻亮相，美國(guó)勒海伊(Lehigh)大學(xué)的華萊士(Richard Wallace)教授所開發(fā)的Alice程度(饒舌蟲)就可通過遠(yuǎn)程機(jī)器人的攝像頭與用戶聯(lián)系。這些現(xiàn)象都是遠(yuǎn)程化的表現(xiàn)。以下，我們從本體感覺、戲劇實(shí)體與時(shí)空哲學(xué)三方面分析劇場(chǎng)遠(yuǎn)程化的影響。

　　加拿大學(xué)者德克霍夫(Derrick de Kerckhove)指出：“由于我們自己都具有從以讀寫能力為基礎(chǔ)的文藝復(fù)興時(shí)代那里繼承下來的自我形象，所以，我們未能認(rèn)識(shí)到，從電話到虛擬現(xiàn)實(shí)的所有電子技術(shù)對(duì)我們身體的延伸，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了我們肌膚的限制。本體感覺的問題，也即是我們對(duì)我們身體輪廓的感受，不久將成為一個(gè)關(guān)鍵的心理問題，懂技術(shù)的新一代人都要面對(duì)這個(gè)問題。”⑿傳統(tǒng)劇院是以表演者、欣賞者有時(shí)加上職業(yè)傳播者)的在場(chǎng)為條件而運(yùn)轉(zhuǎn)的。在場(chǎng)是身體的在場(chǎng)。對(duì)特定當(dāng)事人來說，身體的惟一性決定了他不可能既在此處又在彼處。遠(yuǎn)程化卻以對(duì)上述前提的否定作為自己存在的條件。說到底，遠(yuǎn)程化就意味著既在彼處又在此處。如果說“此在”還是惟一的話，那么，“彼在”或許便不確定了，可能是一，也可能是多。一個(gè)演員同時(shí)在幾家賽伯劇院中登場(chǎng)，一個(gè)觀者同時(shí)欣賞幾家賽伯劇院的演出，一個(gè)網(wǎng)管同時(shí)控制幾家賽伯劇院的演出設(shè)備，并非做不到。遠(yuǎn)感、遠(yuǎn)控、網(wǎng)絡(luò)通信等技術(shù)已經(jīng)為戲劇環(huán)境的遠(yuǎn)程化提供了支持，公眾對(duì)虛擬娛樂的需求則是它發(fā)展的動(dòng)力。伴隨著戲劇環(huán)境的遠(yuǎn)程化，人們將逐漸習(xí)慣于遙聽、遙視，甚至是遙嗅、遙聞、遙觸。“電子生活將第一位的身體在場(chǎng)換成了遙在，在角色在場(chǎng)之間引進(jìn)了距離。的確，在有形體的生活中，我們經(jīng)常并不是那么認(rèn)真對(duì)待我們的身份，我們常改變自己，穿不同的衣服、帶不同的面具、換不同的綽號(hào)等，但微電子學(xué)卻造成了‘兩者可得兼’的錯(cuò)覺，在保持距離的同時(shí)也‘讓我們?cè)诰€’。⒀

　　利奧塔(Jean-Francois Lyotard)認(rèn)為：資料數(shù)字化之后，可隨時(shí)隨地被合成音像摹擬)產(chǎn)品。這樣它們就不再依賴“原初”被接收時(shí)的地點(diǎn)和時(shí)刻，而是可以在任意時(shí)間和遠(yuǎn)距離重現(xiàn)的，也可以說：可電傳的。那種從康德以來被稱為“美學(xué)”的，認(rèn)為有一種“原初”接受，一種經(jīng)驗(yàn)的或超驗(yàn)的、即時(shí)即地突現(xiàn)的，不能被人完全控制的“物質(zhì)”情感的范式觀念，已顯得是一種陳舊的古風(fēng)主義了。⒁ “重現(xiàn)”與機(jī)械復(fù)制相通而不相同。據(jù)報(bào)道，美國(guó)DigiScents公司公布了一項(xiàng)研究計(jì)劃，試圖將人們的味覺感受引入因特網(wǎng)。這項(xiàng)計(jì)劃包括發(fā)展一套分析和解讀氣味的軟件，以及一部附加在PC上的味發(fā)生裝置。就像在因特網(wǎng)上聽音樂一樣，用戶可以點(diǎn)擊一個(gè)經(jīng)過處理的網(wǎng)頁，在看到圖像的同時(shí)，可以通過一個(gè)麥克風(fēng)大小的裝置聞到氣味。氣味系統(tǒng)的工作原理其實(shí)與下載音樂的P3播放機(jī)差不多。首先氣味軟件會(huì)從網(wǎng)絡(luò)下載代表某種氣味的數(shù)字信號(hào)，然后進(jìn)行解碼，把數(shù)字訊號(hào)改成指令提交給氣味產(chǎn)生裝置，裝置便會(huì)調(diào)校出相應(yīng)的味道。氣味產(chǎn)生裝置的主要部分是一個(gè)與調(diào)色盤相似的“氣味盤”，盤內(nèi)各個(gè)格子盛放著不同的香精，不同的香精可以搭配出不同的氣味。為了確保數(shù)碼氣味的可靠性，該公司已經(jīng)建立了一個(gè)“數(shù)碼氣味資料庫”，為每一種氣味注冊(cè)，預(yù)備在日后提供給電影、音樂、游戲機(jī)、廣告和網(wǎng)頁制造商。“數(shù)碼氣味”的創(chuàng)始人希望在把每一種氣味分析入檔后，為網(wǎng)友創(chuàng)造一個(gè)聲、色、味俱全的因特網(wǎng)世界。在不遠(yuǎn)的將來，游覽網(wǎng)頁的時(shí)候可以嗅到香味，玩戰(zhàn)爭(zhēng)游戲的時(shí)候可以嗅到重機(jī)油味，看電影的時(shí)候則可嗅到秋天篝火的氣息。“若一景勝千言，則一味當(dāng)勝千景”，氣味比起語言或圖像更能感動(dòng)人，更能勾起記憶。⒂這條消息令人感興趣的不僅是遙聞的可能性，而且是遙聞的發(fā)生原理，即本地氣味產(chǎn)生裝置與電傳指令的結(jié)合。事實(shí)上，遠(yuǎn)程化的戲劇實(shí)體同樣可以由兩部分構(gòu)成：一部分是演播中心發(fā)布的指令，另一部分是用戶駐在地的設(shè)施。二者之間的關(guān)系完全可能是一對(duì)多不僅是一對(duì)一)，這意味著戲劇實(shí)體可以呈現(xiàn)為分布性存在。如果需要的話，完全可以在許多不同劇場(chǎng)同時(shí)上演同一劇目。真正需要在網(wǎng)上傳送的只是指令而非全部戲劇信息)，這無疑將大大節(jié)約帶寬。這種分布性存在將豐富人們對(duì)于戲劇特征與形態(tài)的認(rèn)識(shí)。

　　任何劇院無疑都是時(shí)空統(tǒng)一體。但是，從文化內(nèi)涵而言，傳統(tǒng)劇院無疑是傾向于時(shí)間哲學(xué)的，因?yàn)樗涎莸膭∧繌膶儆跉v史傳統(tǒng)，服務(wù)于祖輩的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、經(jīng)典的縱向傳播，在安排上服從于演員和觀眾的作息時(shí)間。相比之下，數(shù)碼劇院尤其是遠(yuǎn)程劇院)則是傾向于空間哲學(xué)的，因?yàn)樗涎莸膭∧繌膶儆诂F(xiàn)實(shí)互動(dòng)，服務(wù)于同時(shí)代人的情感、愛好、心態(tài)的橫向溝通，在演出上并不存在像傳統(tǒng)劇院那么嚴(yán)格的時(shí)間限制。如果能從歷史的深度挖掘出足以古為今用的題材、讓活躍在舞臺(tái)上的古裝人物借古諷今、博得滿堂觀眾的喝彩并帶來巨額的票房收入，傳統(tǒng)劇院的經(jīng)營(yíng)者將感到不可名狀的榮幸與愉悅。相比之下，遠(yuǎn)程劇院的開發(fā)者更為重視跨文化傳播所帶來的會(huì)心之笑。如果能從地球村的廣度喚起超越國(guó)家、民族、文化、種族的界限的共鳴，即使個(gè)人必須無償?shù)赝度刖εc金錢，他們往往仍視為賞心樂事。正如一位外國(guó)學(xué)者所指出的，我們當(dāng)中的多數(shù)人通過兩種彼此分離、相互矛盾的哲學(xué)觀察世界，這就是時(shí)間哲學(xué)與空間哲學(xué)。我們當(dāng)中的一部人生活在編年的關(guān)系中，這種關(guān)系將一度如此與正變得如此統(tǒng)一起來。生活在時(shí)間中，我們將自己的歷史設(shè)想成在經(jīng)驗(yàn)緩慢而穩(wěn)定的增長(zhǎng)中建構(gòu)自身，是止于至善的文化史的袖珍版。我們將故事一代代往下傳，從祖父到父親到子女再到未來的孫輩。但是，我們當(dāng)中更新潮的那部分人生活在空間中，在那兒事情發(fā)生于表面，處于不斷的刺激狀態(tài)。我們不是在深度而是在表面體驗(yàn)事物，不是緩慢的增長(zhǎng)而是一切東西一起喧囂。我們不是線性地傳播故事，而是通過全球通信網(wǎng)絡(luò)多重地、同時(shí)地體驗(yàn)它們。許多成年人為此而恐懼，許多孩子在其中幸福地生活。⒃

　　由于數(shù)碼戲劇取代機(jī)械錄制的戲劇而標(biāo)領(lǐng)風(fēng)騷，遠(yuǎn)程化已經(jīng)是新世紀(jì)劇場(chǎng)建設(shè)值得重視的走向。本文所說的主要是賽伯劇場(chǎng)的建設(shè)。事實(shí)上，傳統(tǒng)劇場(chǎng)也可以用遠(yuǎn)程化技術(shù)加以改造。這不僅意味著傳統(tǒng)舞臺(tái)上可能活躍著遙控機(jī)器人演員、展現(xiàn)著遙控投影布景，而且意味著臺(tái)下可能坐著遙控“觀眾代理”、左顧右盼地用遙控設(shè)備攝錄并轉(zhuǎn)播。當(dāng)然，主要問題不在于技術(shù)上是否辦得到，而在于上述改造是否有價(jià)值。

　　注釋：

　?、磐?middot;阿契爾著，吳鈞燮、聶文杞譯：《劇作法》，中國(guó)戲劇出版社，1964年6月版，第12頁。

　　⑵威廉·米切爾、奧利弗·斯蒂姆貝爾：《現(xiàn)場(chǎng)與距離》，熊澄審編選，《新媒介與創(chuàng)新思維》，清華大學(xué)出版社，2001年11月版，第373頁。

　　⑶目前他生活在奧地利。

　　⑷L.胡蒲爾、L.戈?duì)柕滤固梗骸稊?shù)字化好萊塢的突擊隊(duì)》，王卓如譯自美國(guó)《首映》雜志1996年1月號(hào)，《世界電影》，1998年第1期，第200頁。

　?、筛痤D·貝爾、詹姆斯·格瑞：《將要發(fā)生的革命》，引自鄧寧、麥特卡菲編《超越計(jì)算：未來五十年的電腦》，馮藝東譯，河北大學(xué)出版社，1998年12月版，第41頁。

　?、蔬@個(gè)程序的名稱意為see you see me。CU即是see you的簡(jiǎn)寫，又是開發(fā)者Cornell大學(xué)的簡(jiǎn)稱。

　?、薓urray,Janet Horowit.Hamlet on the Holodeck.New Youk:The Free Press,1997，pp.121-122.

　?、蘀ddings,Joshua，石祥生譯：《虛擬現(xiàn)實(shí)半月通》，電子工業(yè)出版社，1994年12月版，第55頁。

　?、虸naba,M.http://www.jsk.t.u-tokyo.ac.jp/research/rbr/rbr.html

　?、卧斠娳w奐輝：《激動(dòng)人心的電腦史話》，浙江文藝出版社，1999年1月版，第344-348頁。

　　⑾Causey,Matthew Dixon.“Postorganic Performance(…onlytheaccidentsremain…)：the Metempsychosis of Performance Ontology Through the Eechno-Cultural Systems of Cyberspace。”Ph.D.dissertation,Standford University,1995。

　　⑿德克曼夫著，汪冰譯：《文化肌膚：真實(shí)社會(huì)的電子克隆》，河北大學(xué)出版社，1998年12月版，第262頁.

　?、堰~克爾·海姆著，金吾倫、劉剛譯：《從界面到網(wǎng)絡(luò)空間：虛擬實(shí)在的形而上學(xué)》，上?？萍冀逃霭嫔?，2000年7月版，第105頁。譯文中的“安裝”一詞疑有誤。

　?、依麏W塔著，羅國(guó)祥譯：《非人——時(shí)間漫談》，商務(wù)印書館，2000年9月版，第54頁。

　　⒂王東編譯：《聞香識(shí)網(wǎng)絡(luò)》，《微電腦世界》，2000年第25期。

　　⒃Johnson-Eilola“Living on the Surface:Learning in the Age of Global Communication Networks”In Page to Screen:Taking Literacy into the Electronic Era, edited by Ilana Synder.London and New York:Routledge,1998,p.185