論后現(xiàn)代主義思潮中的英美文學(xué)通俗性

　　摘 要: 后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的興起與發(fā)展是英美社會(huì)后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，“精英文學(xué)邊緣化” 與“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”是其發(fā)展的基本走向。在這種不可逆轉(zhuǎn)的文學(xué)發(fā)展潮流中，“高雅文學(xué)”與 “通俗文學(xué)”之間的界線已被打破，從 20 世紀(jì) 80 年代以來的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和英美文學(xué)大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品的頒獎(jiǎng)詞以及作品可以看出，非主流意識(shí)敘事、小說體裁的通俗性、文學(xué)跨界現(xiàn)象、不確定性的故事敘事策略等特征顛覆了既有的文學(xué)傳統(tǒng)，助推了當(dāng)代英美文學(xué)的通俗化發(fā)展。從英美當(dāng)代通俗文學(xué)這些后現(xiàn)代主義特征觀之，其通俗性特征僅是文學(xué)作品的外部表征而已，深刻的思想內(nèi)涵仍是其價(jià)值取向的核心，只不過其作品改換了文學(xué)反思的方式，把文本世界的完美性與現(xiàn)實(shí)生活中的非完美性連接起來，從而賦予了當(dāng)代人理想的完美性以確定的應(yīng)然性意義。因此，英美后現(xiàn)代主義文學(xué)作品雖然在形式上看似“通俗”，但思想內(nèi)涵上卻并不“庸俗”，其通俗性實(shí)質(zhì)上是后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)人類終極價(jià)值追求的另一種表現(xiàn)方式。

　　張龍海; 張英雪廈門大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2021-11-28

　　關(guān)鍵詞: 英美文學(xué); 后現(xiàn)代主義思潮; 通俗性; 形式與內(nèi)容

　　20 世紀(jì) 60 世紀(jì)以來英美文學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代主義發(fā)展階段，這與英美社會(huì)的后現(xiàn)代性具有直接關(guān)系。美國學(xué)者霍頓( Rod W. Horton) 和愛德華茲( Herbert W. Edwards) 在《美國文學(xué)思想背景》 ( Backgrounds of American Literary Thought，1974) 一書中指出，“了解文學(xué)與產(chǎn)生該文學(xué)的社會(huì)背景之間的關(guān)系”意義重大，因?yàn)?ldquo;文學(xué)作品有時(shí)落后于時(shí)代，有時(shí)又會(huì)預(yù)示未來”，但總體而言，“文學(xué)通常能夠反映時(shí)代的主要發(fā)展趨勢(shì)”。① 在“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)下，受大眾文化影響的“通俗文學(xué)”成為英美后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要表現(xiàn)形式。雖然英美通俗文學(xué)在發(fā)展過程中存在著模式化和趨眾性等弊端，尤其是早期部分通俗文學(xué)作品由于缺乏真實(shí)性和藝術(shù)性而被評(píng)論界所指摘，當(dāng)代英美文學(xué)的通俗性也一度成為影響其經(jīng)典化的主要因素，但隨著當(dāng)代英美通俗文學(xué)“通俗性”與“高雅性”的不斷融合，學(xué)術(shù)界對(duì)英美文學(xué)通俗性的論爭從形式和內(nèi)容層面都經(jīng)歷了由否定到肯定的演進(jìn)歷程。在此過程中，學(xué)術(shù)界逐漸達(dá)成共識(shí)，逐漸挖掘出“通俗文學(xué)”這種在文學(xué)傳統(tǒng)上并不被看好的文學(xué)類型在其文學(xué)終極價(jià)值層面的積極意義。

　　一、英美社會(huì)的后現(xiàn)代性與文學(xué)的后現(xiàn)代主義思潮

　　英美當(dāng)代文學(xué)以小說為主要文學(xué)形式，美國文論家萊斯利·菲德勒( Leslie Fiedler) 在對(duì)第二次世界大戰(zhàn)后英美文學(xué)的性質(zhì)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上作出的結(jié)論是: 后現(xiàn)代主義小說實(shí)質(zhì)上就是通俗小說，是“反藝術(shù)的”和“反嚴(yán)肅的”全新的小說類型。該類型小說致力于新的神話敘事，以求“在其真實(shí)的語境中‘形成一種’原始的魔力”。① 該論斷雖然看上去有些武斷，但縱觀 20 世紀(jì) 60 年代以來的英美小說作品，尤其 20 世紀(jì) 80 年代以來諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品以及英美文學(xué)大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品可見，英美文學(xué)不僅在不同程度上體現(xiàn)出當(dāng)代大眾文化時(shí)代文學(xué)作品的通俗性，而且體現(xiàn)出英美社會(huì)的后現(xiàn)代性與文學(xué)的后現(xiàn)代主義思潮之間相互影響與相互作用的關(guān)系。

　　英美當(dāng)代文學(xué)與“后現(xiàn)代”關(guān)系密切，然而，“后現(xiàn)代性”和“后現(xiàn)代主義”并非完全等同的概念。英國批評(píng)家伊格爾頓( Terry Eagleton) 在《后現(xiàn)代主義的幻象》( The Illusions of Postmodernism， 1997) 一書中將“后現(xiàn)代性”界定為當(dāng)代的一個(gè)歷史時(shí)期，其基本特征是懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念，懷疑進(jìn)步和解放的觀念、懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據(jù)。他認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種文化形式或文化風(fēng)格，這種文化形式以無深度、無中心、無根據(jù)、自我反思式、游戲式、模擬式、折中主義和多元主義的藝術(shù)形式來反映當(dāng)今時(shí)代性變化的某些方面，模糊了“高雅” 文化和“大眾”文化之間的界線以及藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)之間的界線。② 不論是英美資本主義社會(huì)的“后現(xiàn)代性”，還是與之相關(guān)的“后現(xiàn)代主義”文化思潮，從詞源學(xué)釋義角度來看，均與“現(xiàn)代性” 和“現(xiàn)代主義”相關(guān)。雖然學(xué)術(shù)界對(duì)這種解釋存在分歧，但從社會(huì)發(fā)展史和文化發(fā)展史觀之，卻是毋庸置疑的客觀事實(shí)。中國學(xué)者曾艷兵采取“前現(xiàn)代—現(xiàn)代—后現(xiàn)代”的分析視角探討資本主義文化思潮的演進(jìn)現(xiàn)象，并在此基礎(chǔ)上指出后現(xiàn)代主義文學(xué)并非一個(gè)內(nèi)涵確定的概念，該文學(xué)思潮包括存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩、具體詩、語言詩等不同文學(xué)流派。③

　　美國文論家詹姆遜( Fredric Jameson) 從資本主義的發(fā)展階段入手，論證了資本主義的文化邏輯。詹姆遜把資本主義劃分為三個(gè)階段: 馬克思撰寫《資本論》時(shí)期的國家資本主義階段、列寧論述的壟斷資本主義或帝國主義階段、第二次世界大戰(zhàn)后的晚期資本主義階段或多國化的資本主義階段。與之相匹配的藝術(shù)準(zhǔn)則分別是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。英美后現(xiàn)代主義文學(xué)是英美當(dāng)代資本主義階段的文化邏輯作用于當(dāng)代文學(xué)的產(chǎn)物，處于資本主義文化邏輯鏈條上的第三個(gè)階段，是西方人在當(dāng)代社會(huì)中的“一種新的心理結(jié)構(gòu)，標(biāo)志著人的性質(zhì)的一次改變，或者說革命”。④ 詹姆遜將文學(xué)準(zhǔn)則的改變視為一場(chǎng)翻天覆地的“革命”，這就足以看出后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮在文學(xué)領(lǐng)域中的變革并非局部革新，而是脫胎換骨式的巨變。從歷史背景來看，英美后現(xiàn)代主義文學(xué)的形成與英美社會(huì)的后現(xiàn)代性具有密切關(guān)系。二戰(zhàn)后，英美資本主義社會(huì)體制固有矛盾進(jìn)一步激化，導(dǎo)致了美國黑人抗暴斗爭、婦女解放運(yùn)動(dòng)、反對(duì)越戰(zhàn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)以及肯尼迪總統(tǒng)被刺等重大事件的發(fā)生。此外，英美資本主義工業(yè)化進(jìn)程和科技的迅速發(fā)展影響到文化領(lǐng)域而形成了“文化產(chǎn)業(yè)”，“文化產(chǎn)業(yè)”又進(jìn)一步加速了當(dāng)代英美大眾文化語境的形成。

　　事實(shí)上，“大眾文化”并非 20 世紀(jì)后半葉獨(dú)有的文化現(xiàn)象。早在 19 世紀(jì)中葉的英國維多利亞時(shí)代，伴隨英國工業(yè)革命的進(jìn)程，文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，驚悚小說和偵探小說等具有通俗小說性質(zhì)的大眾文化作品曾一度占據(jù)了維多利亞時(shí)期的文化市場(chǎng)。其中，驚悚小說作品以其獨(dú)特的“懸疑”藝術(shù)形式和“驚悚”的藝術(shù)效果在大眾讀者中迅速“流行”起來，成為文化市場(chǎng)上的暢銷書。受英國 19 世紀(jì)大眾文化語境下通俗小說的影響，當(dāng)代大眾文化和通俗小說于 20 世紀(jì)中期再度興起與發(fā)展。然而，英美資本主義文化邏輯中歷來就有崇尚“精英文化”的傳統(tǒng)。法蘭克福學(xué)派中的多數(shù)成員堅(jiān)持傳統(tǒng)文化藝術(shù)的個(gè)性原則和批判現(xiàn)實(shí)的烏托邦精神，堅(jiān)持藝術(shù)自律，留戀古典和傳統(tǒng)藝術(shù)，對(duì)大眾文化持貶低和批判的態(tài)度。在大眾文化的否定派學(xué)者看來，文化應(yīng)該是少數(shù)文化精英的專利，而大眾文化則是社會(huì)大眾卑微的文化，因而大眾文化不能代表文化的真諦。美國文化理論家麥克唐納( Dwight Macdonald) 在其《大眾文化理論》( “A Theory of Mass Culture”) 一文中指出，一個(gè)世紀(jì)以來，西方有兩種文化: 一種是傳統(tǒng)文化，又被稱為“高雅文化”( high culture) ，主要出現(xiàn)在教科書中; 另一種是“大眾文化”( mass culture) ，是為市場(chǎng)批量生產(chǎn)的包括廣播、電視、電影、流行小說等文化產(chǎn)品，而這些領(lǐng)域卻是嚴(yán)肅的藝術(shù)家所不愿涉足的。在麥克唐納看來，大眾文化已成為標(biāo)準(zhǔn)文化、程式文化、重復(fù)文化和膚淺文化的同義語。① 伯明翰學(xué)派使大眾文化理論出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向，以費(fèi)斯克( John Fiske) 為代表的文化研究學(xué)派對(duì)大眾文化采取認(rèn)同的態(tài)度，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派采用的“大眾文化”這個(gè)術(shù)語含有貶義，因而換用了“通俗文化”( popular culture) 的概念。實(shí)質(zhì)上，“大眾文化”同“高雅文化”一樣，也是資本主義社會(huì)演進(jìn)過程中的一種文化表現(xiàn)形式。科技革命帶來社會(huì)生產(chǎn)力的巨大發(fā)展，工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程使資本主義社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了前所未有的變革。隨著市民社會(huì)的日臻成熟，商品經(jīng)濟(jì)逐漸占據(jù)了市場(chǎng)并影響到大眾生活的各個(gè)方面，資本主義社會(huì)文化體系也在發(fā)生相應(yīng)的變革，“粗鄙”的“大眾文化”逐漸取代傳統(tǒng)的“高雅文化”。到 20 世紀(jì)中期，“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”在英美已發(fā)展成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。

　　“后現(xiàn)代性”意味一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)變，或者說，它意味著具有獨(dú)特組織原則的新的社會(huì)整體的出現(xiàn)，意味與現(xiàn)代性的決裂。也正由于此，后現(xiàn)代性標(biāo)示的是英美當(dāng)代社會(huì)的一種形態(tài)、一個(gè)時(shí)代，或者一個(gè)時(shí)代中的一個(gè)階段，同時(shí)又是英美當(dāng)代人的一種情緒、一種心靈狀態(tài)，或者是一種體驗(yàn); ② “后現(xiàn)代主義”是“現(xiàn)代主義中代表欲望、本能與享樂的一種反規(guī)范傾向，它無情地將現(xiàn)代主義的邏輯沖瀉到千里之外，加劇了社會(huì)結(jié)構(gòu)性的緊張與惡化”，促使政治、文化和經(jīng)濟(jì)三大領(lǐng)域進(jìn)一步分崩離析。③ “后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”受社會(huì)后現(xiàn)代性的影響，成為當(dāng)代英美在資本主義文化邏輯層面上的一種復(fù)合體，它既屬于一種思潮，又是一種運(yùn)動(dòng)，同時(shí)也是一種文化現(xiàn)象。受社會(huì)的后現(xiàn)代性和文化思潮中后現(xiàn)代主義的影響，當(dāng)代英美文學(xué)也隨之進(jìn)入后現(xiàn)代主義階段，昔日崇尚中心、提倡權(quán)威、尊崇等級(jí)、高揚(yáng)整體的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不再占據(jù)主導(dǎo)地位; 在非理性哲學(xué)的影響下，雖然“上帝已死”，現(xiàn)代主義仍在堅(jiān)持中心論，但也已經(jīng)破碎不堪，只能借助隱喻、象征、夢(mèng)幻、直覺、變態(tài)和時(shí)空錯(cuò)亂等敘事方式來把握和描寫現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)現(xiàn)代人焦慮、孤獨(dú)、迷惘和漂泊的意識(shí)，最終不得不讓位于當(dāng)代以大眾文學(xué)為主要特征的后現(xiàn)代主義文學(xué)。

　　文學(xué)思潮由“中心論”向“無中心論”發(fā)展的總體趨向表明，“大眾文化”取代“精英文化”是英美后現(xiàn)代主義文學(xué)興起與發(fā)展的主要原因，而后現(xiàn)代主義文學(xué)則以通俗文學(xué)為基本特征。英美文學(xué)的當(dāng)代特征又進(jìn)一步引起了文學(xué)研究方式的改變，對(duì)此現(xiàn)象，中國學(xué)者卓今指出: “信息化時(shí)代的文學(xué)文本有可能經(jīng)過改編和再創(chuàng)作，從而脫離原來的形態(tài)。文化研究者正在為這種變化調(diào)整研究策略，探討其規(guī)律和生成機(jī)制。與傳統(tǒng)的文學(xué)研究不同的是，文化研究者除了關(guān)注新形態(tài)起源和新要素發(fā)展，關(guān)注更多的是外部形態(tài)。因?yàn)橥獠啃螒B(tài)是新發(fā)生的，變化著的，引人入勝的，而內(nèi)部形態(tài)是固有的，大體不變的。”④批評(píng)界通常對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的批評(píng)過于注重文本形式研究，試圖從英美后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的外部形式研究入手，以作品創(chuàng)作的多元性和反傳統(tǒng)性為突破口來論證后現(xiàn)代主義文學(xué)主題的“不確定性”，其結(jié)果不僅會(huì)徹底否定英美后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的大眾性和通俗性，而且極易從本質(zhì)上否定后現(xiàn)代主義文學(xué)在人學(xué)意義上的終極價(jià)值追求。① 既然后現(xiàn)代主義文學(xué)作品總體而論均為通俗文學(xué)性質(zhì)，那么作為資本主義文化邏輯中至關(guān)重要的一環(huán)，后現(xiàn)代主義文學(xué)作品只不過是重新建立起一種文學(xué)想象和文學(xué)期待的全新模式而已，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)和英美文學(xué)大獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞的相關(guān)表述則充分證明了這一點(diǎn)。

　　二、英美大眾文學(xué)發(fā)展脈絡(luò)及其當(dāng)代文學(xué)通俗性特征

　　英美后現(xiàn)代主義文學(xué)作品基本上屬于通俗文學(xué)范疇，這一結(jié)論是由“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”的當(dāng)代文學(xué)發(fā)展大趨勢(shì)所決定的。與“純文學(xué)”相對(duì)，大眾文學(xué)是一種具有廣泛群眾性和作品通俗性的文學(xué)總稱。大眾文學(xué)作品的“大眾性”主要體現(xiàn)在作品的商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制中，其突出特征是因其具有大眾讀者所追求的趣味性、消遣性和娛樂性而廣為“流行”，因此，大眾文學(xué)作品必定是暢銷的“文化工業(yè)產(chǎn)品和商品”。值得說明的是，“大眾文化”語境下的通俗文學(xué)并非后現(xiàn)代社會(huì)資本主義文化邏輯中獨(dú)有的現(xiàn)象，大眾文學(xué)的通俗性有其自身的歷史淵源。從英美 19 世紀(jì)文學(xué)算起，題材小說、驚悚小說、傳奇小說、冒險(xiǎn)小說、偵探小說、政治小說、推理小說、科幻小說、言情小說等均屬于大眾文學(xué)的范疇。②

　　盡管大眾文學(xué)在其發(fā)展道路上已形成傳統(tǒng)，但具有大眾文學(xué)性質(zhì)的通俗小說境遇卻大不相同。以英國維多利亞時(shí)期的驚悚小說為例，其境遇就遠(yuǎn)不及當(dāng)代美國同類型小說。維多利亞時(shí)期，受文學(xué)市場(chǎng)規(guī)律的影響，英國驚悚小說勃興，一時(shí)間發(fā)表驚悚小說的期刊和出版機(jī)構(gòu)猛增; 與此同時(shí)，相關(guān)政策的改革和交通運(yùn)輸條件的改善也把驚悚小說推向了維多利亞時(shí)期文學(xué)的前臺(tái)，其發(fā)行量遠(yuǎn)超“純文學(xué)”的現(xiàn)實(shí)主義作品，成為紅極一時(shí)的“暢銷書”。然而，驚悚小說的“反主流意識(shí)”敘事卻遭到“正統(tǒng)”批評(píng)家的指責(zé)和抨擊。例如，批評(píng)家曼塞爾( Henry Mansel) 在《季刊評(píng)論》( Quarterly Review) 上曾列舉了該類小說的五大“罪狀”③，對(duì)驚悚小說的形式和內(nèi)容進(jìn)行全面否定并得出結(jié)論: 該類型小說生產(chǎn)的是文化垃圾( cultural trash) ，而其傳播的主要方式是期刊④、流動(dòng)圖書館和火車站的書刊亭，這就必然決定了該類型小說是短命的。⑤ 曼塞爾對(duì)驚悚小說的評(píng)價(jià)代表了維多利亞時(shí)期“主流”評(píng)論家的觀點(diǎn)，他們從傳統(tǒng)的批評(píng)原則出發(fā)，在藝術(shù)表現(xiàn)形式、創(chuàng)作目的、創(chuàng)作題材以及對(duì)社會(huì)道德風(fēng)尚的影響等方面否定了驚悚小說的藝術(shù)創(chuàng)新和思想內(nèi)涵。

　　美國是大眾文化更為繁榮的國度，也是世界通俗文學(xué)的重鎮(zhèn)。查爾斯·布朗( Charles Brockden Brown) 是 18 世紀(jì)美國哥特小說的創(chuàng)始人，也是早期從事通俗文學(xué)創(chuàng)作的美國作家之一。他以當(dāng)時(shí)美國社會(huì)為背景創(chuàng)作的哥特式小說關(guān)注道德和心理問題，雖然故事情節(jié)和語言帶有情節(jié)劇的色彩，但小說本身在英國哥特小說的基礎(chǔ)上形成了創(chuàng)新。“美國小說之父”華盛頓·歐文( Washington Irving) 進(jìn)一步拓寬了美國通俗文學(xué)的創(chuàng)作領(lǐng)域，其歷史傳奇和人物傳記等文學(xué)作品因情節(jié)幽默、語言風(fēng)趣、富有激情發(fā)展了哥特文學(xué)的風(fēng)格，代表作品為《睡谷傳奇》( The Legend of the SleepyHollow，1820) 。愛倫·坡( Edgar Allan Poe) 是美國 19 世紀(jì)上半葉著名的哥特小說作家和推理小說作家，作品主要以揭示人類意識(shí)及潛意識(shí)中的陰暗面為主題。與同時(shí)代其他浪漫主義作家大不相同，愛倫·坡以恐怖小說這一通俗文學(xué)形式刻畫非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)下人的精神狀態(tài)和心理特征，以非現(xiàn)實(shí)和非理性的敘事方式來揭示現(xiàn)代人的精神困境，并通過夸張、隱喻和象征等修辭手段來表現(xiàn)人性的危機(jī)。愛倫·坡對(duì)傳統(tǒng)哥特小說中的懸念、言情、兇殺和恐怖等通俗元素予以雜糅，這對(duì)后來的英國偵探小說家柯南·道爾( Arthur Conan Doyle) ，美國現(xiàn)代主義小說家福克納( William Faulkner) 、韋爾蒂( Eudora Welty) 、奧康納( Mary Flannery O’Connor) 和通俗小說家斯蒂芬·金( Stephen Edwin King) 等人的創(chuàng)作產(chǎn)成了重大影響。愛倫·坡的通俗小說創(chuàng)作形成了全新的創(chuàng)作理念，對(duì)美國早期本土文化和對(duì)物欲驅(qū)使下資本主義社會(huì)人們的非理性情感給予了極大的關(guān)注，從而使其哥特小說在創(chuàng)作中打破了嚴(yán)肅小說和通俗小說的界限，在更為廣闊的審美空間里實(shí)現(xiàn)了作品與讀者的心靈溝通。

　　美國學(xué)者佩爾斯( Richard H. Pells) 在其著作《激進(jìn)的理想與美國之夢(mèng)》( Radical Visions & American Dream，1973) 中描述了 20 世紀(jì) 30 年代美國大眾文化的興旺景象: “在整個(gè) 30 年代，幾乎沒有什么比新聞?dòng)捌媹?bào)、廣播節(jié)目以及好萊塢電影更能影響人們對(duì)世界的看法了。對(duì)于知識(shí)界及一般公眾而言，大眾傳播媒介的影響是無孔不入，無法回避的。從以上闡述中可以看出，美國大眾文化語境下的通俗文學(xué)要比 19 世紀(jì)英國通俗文學(xué)幸運(yùn)得多。實(shí)際上，佩爾斯所論證的 20 世紀(jì) 30 年代美國大眾文化現(xiàn)象也僅僅是后現(xiàn)代主義文學(xué)的“序曲”而已。作為一種文學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義于 20 世紀(jì) 60 年代在英美興起，這比佩爾斯所論及的美國大眾文化還要晚將近三十年。當(dāng)具有資本主義文化邏輯性質(zhì)的后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮真正占據(jù)英美文學(xué)市場(chǎng)之后，具有大眾文學(xué)性質(zhì)的通俗小說如雨后春筍般出現(xiàn)，大有反客為主的發(fā)展趨勢(shì)。批評(píng)界也不再對(duì)“高雅文學(xué)”和“通俗文學(xué)”進(jìn)行論爭，似乎這種文學(xué)轉(zhuǎn)向已是理所當(dāng)然的事情。

　　由此可見，維多利亞時(shí)期的通俗小說與當(dāng)代后現(xiàn)代主義文學(xué)中的通俗小說相比，其境遇完全不可同日而語。其差異主要在于文化語境的不同: 維多利亞時(shí)期英國文學(xué)將現(xiàn)實(shí)主義小說視為“高雅文學(xué)”，驚悚小說則被視為“通俗小說”，是“不入流”的小說類型。尤其維多利亞驚悚小說反主流意識(shí)的倫理敘事在“正統(tǒng)”批評(píng)家的視野中有劍走偏鋒之嫌，因而受到抨擊也在所難免; 后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的通俗小說則完全處于當(dāng)代大眾文化語境下，如前所述，“精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文化市場(chǎng)化”已成為當(dāng)今不可逆轉(zhuǎn)的文學(xué)發(fā)展趨勢(shì)，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)境況下，“高雅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”的界線已被打破。

　　縱觀學(xué)術(shù)界對(duì)英美后現(xiàn)代主義文學(xué)通俗性的討論，后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的不確定性特征主要表現(xiàn)在主題、形象、情節(jié)和語言四個(gè)方面。美國文論家哈桑( Ihab Hassan) 指出: “像在一般文化中一樣，藝術(shù)中的不確定性也有許多樣式，不一而足。”①與大多數(shù)學(xué)者觀點(diǎn)不同的是，哈桑并未完全否定后現(xiàn)代主義文學(xué)的價(jià)值與意義。事實(shí)也正是這樣，大眾文學(xué)雖然“通俗”，但并不“庸俗”。通俗文學(xué)作品在英美文學(xué)市場(chǎng)上往往都是暢銷書，其發(fā)行量巨大，接受該類型作品“教誨”的讀者人數(shù)眾多。因此，在對(duì)通俗文學(xué)的評(píng)價(jià)中，批評(píng)家不能僅看到其“通俗”的一面而忽視其具有意識(shí)形態(tài)作用的另一面。斯蒂芬·金的第一部作品《凱麗》( Carrie，1974) 初版時(shí)就因賣出三萬本而躋身當(dāng)年暢銷小說之列。自 20 世紀(jì) 80 年代以來，斯蒂芬·金的通俗小說在歷年美國暢銷書排行榜中一直名列榜首。他的很多作品成為好萊塢制片商的搶手貨，包括《閃靈》( The Shining，1977) 、《綠里奇跡》( The Green Mile，1996) 和《肖申克的救贖》( The Shawshank Redemption，1982) 等在內(nèi)的多部小說被拍成電影或電視節(jié)目。2003 年，斯蒂芬·金獲得美國國家圖書獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。2015 年，白宮為斯蒂芬·金頒發(fā)了國家藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)拢瑫r(shí)任美國總統(tǒng)奧巴馬評(píng)價(jià)他為: “我們這個(gè)時(shí)代最負(fù)盛名、最為多產(chǎn)的作家之一，斯蒂芬·金的創(chuàng)作結(jié)合了高超的敘事技藝和深刻的人性分析。在過去的幾十年里，其恐怖、懸疑、科幻和幻想小說作品使世界讀者感到驚悚與欣喜。”① 斯蒂芬·金作品的通俗性特征也同樣體現(xiàn)在英美諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的后現(xiàn)代主義小說作品中。自 1980 年以來對(duì)英美諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者的頒獎(jiǎng)詞分別表述為: 卡奈蒂( Elias Canetti，英國，1981) 的“作品具有廣闊的視野、豐富的思想和藝術(shù)力量”; 布羅茨基( Joseph Brodsky，美國， 1987) 的“作品超越時(shí)空的限制，無論在文學(xué)上及敏感問題方面都充分顯示出他廣闊的思想及濃郁的詩意”; 莫里森( Toni Morrison，美國，1993) 的“作品想象力豐富，富有詩意，顯示了美國現(xiàn)實(shí)生活的重要方面”; 奈保爾( V. S. Naipaul，英國，2001) 的“作品將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體，驅(qū)使我們從扭曲的歷史中探尋真實(shí)”; 品特( Harold Pinter，英國，2005) 的“劇作揭示出隱藏在日常廢話掩蓋下的驚魂之處，并強(qiáng)行打開了受壓抑者被關(guān)閉了的房間”; 萊辛( Doris Lessing，英國，2007) 作為“女性經(jīng)驗(yàn)的詩人，以其懷疑主義精神，火一樣的熱情和豐富的想象力，對(duì)一個(gè)分裂的文化作了詳盡的考察”; 鮑勃·迪倫( Bob Dylan，美國，2016) “用美國傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)造了新的詩意表達(dá)”; 石黑一雄( Kazuo Ishiguro，英國，2017) “在充滿情感力量的小說中揭示出我們與世界虛幻聯(lián)系之下的深淵”。② 以上作品均體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的基本特征，其中尤為引人注目的是美國民謠歌手鮑勃·迪倫，其獲獎(jiǎng)理由是將美國傳統(tǒng)的民謠歌曲賦予詩意，形成了文學(xué)跨界現(xiàn)象。盡管這些英美獲獎(jiǎng)作家創(chuàng)作風(fēng)格各異，但所有作家的共同點(diǎn)是，他們的作品均體現(xiàn)出對(duì)當(dāng)代人現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。③

　　如果說斯蒂芬·金的作品代表了當(dāng)代英美“通俗文學(xué)”的話，那么卡奈蒂等諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家的作品則代表了當(dāng)代英美文學(xué)中的“高雅文學(xué)”。然而，從對(duì)二人各自頒獎(jiǎng)詞的表述中可見， “通俗文學(xué)”和“高雅文學(xué)”之間已無明顯界線。面對(duì)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，雖然批評(píng)界對(duì)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向仍有負(fù)面評(píng)價(jià)的聲音，認(rèn)為諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)作品脫離現(xiàn)實(shí)而沒有意義，頂多是 “無病呻吟”，如果諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)再繼續(xù)“走火入魔，標(biāo)新立異，不選振聾發(fā)聵有益于世”的作家，那么這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)就不再有“含金量”，④但大眾卻對(duì)具有通俗性質(zhì)的文學(xué)作品持熱烈歡迎的態(tài)度，其作品的發(fā)行量和頒獎(jiǎng)詞的表述就是最有力的證明。事實(shí)上，英美后現(xiàn)代主義文學(xué)的通俗性特征是大勢(shì)所趨，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的必然發(fā)展規(guī)律所決定的。

　　三、通俗文學(xué)形式創(chuàng)新與思想內(nèi)涵辯證關(guān)系的統(tǒng)一

　　英美后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的通俗文學(xué)“通俗”但并不“庸俗”，其基本特征主要體現(xiàn)在通俗文學(xué)作品形式創(chuàng)新與深刻思想內(nèi)涵之間辯證關(guān)系的統(tǒng)一。形式與內(nèi)容的關(guān)系原本是哲學(xué)領(lǐng)域中的一個(gè)命題。通常說來，形式是事物內(nèi)在要素的結(jié)構(gòu)和組織方式，內(nèi)容是事物所有內(nèi)在要素的總和。在 “精英文學(xué)邊緣化”和“大眾文學(xué)市場(chǎng)化”的現(xiàn)實(shí)境況中，英美當(dāng)代通俗文學(xué)雖然在形式上具有后現(xiàn)代主義文學(xué)“不確定性”的典型特征，但實(shí)質(zhì)上卻并非主題、形象、情節(jié)和語言層面“四不確定”的文學(xué)作品。

　　雖然當(dāng)代通俗小說在人物形象、故事情節(jié)和文學(xué)語言三個(gè)層面上確實(shí)具有“不確定性”的特征，但“主題”方面的不確定性卻值得商榷。前三項(xiàng)不確定性屬于作品的形式層面，主題的不確定性則屬于作品的內(nèi)容層面。主題是作品內(nèi)容的主體和核心，是文學(xué)藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和理想的體現(xiàn)，因而是作品的靈魂。假設(shè)在后現(xiàn)代主義思潮的通俗文學(xué)批評(píng)中堅(jiān)持這種“四不確定”的定論，那么此種批評(píng)就從形式到內(nèi)容全方位地否定了當(dāng)代通俗文學(xué)存在與發(fā)展的合理性，這顯然不符合當(dāng)代通俗小說的現(xiàn)狀。從上述獲獎(jiǎng)作家的頒獎(jiǎng)詞中可以看出，這些作家作品既體現(xiàn)出后現(xiàn)代主義形式層面上的不確定性，但同時(shí)又體現(xiàn)出作品主題層面上的確定性。以斯蒂芬·金的《凱麗》為例，這部作品采取了后現(xiàn)代主義“身體敘事”“魔幻”“互文性”和電影“蒙太奇”式的敘事策略，以少女成長歷程為主題，通過少女的恐懼和無力反抗探討了人性問題。與當(dāng)代文學(xué)對(duì)少女歌頌的態(tài)度相反，斯蒂芬·金為其女性人物脫下了虛偽的外衣，表現(xiàn)出女性人物惡毒、虛偽、軟弱、無力抗?fàn)幍娜诵匀觞c(diǎn)，而這些弱點(diǎn)卻又體現(xiàn)出馬基雅維里關(guān)于人“趨利避害”的本質(zhì)論。① 從宏觀層面上來看，《凱麗》并未采取傳統(tǒng)文學(xué)的粉飾手段來遮掩人性的弱點(diǎn)，而是采取了“暴露文學(xué)”的創(chuàng)作方式，揭示出當(dāng)代人的生存困境和當(dāng)代人面對(duì)這種困境所應(yīng)采取的道德行為，使其成為該小說的創(chuàng)作主題。該主題又通過多角度、立體化的人物塑造方式以及驚悚的故事情節(jié)，加之“碎片化”和 “拼接”的后現(xiàn)代主義敘事形式得以實(shí)現(xiàn)，使作品更具真實(shí)感和可讀性，形成了當(dāng)代通俗小說對(duì)人予以關(guān)注的“人學(xué)意義”，成為通俗小說形式與內(nèi)容完美結(jié)合的典范。

　　在英美后現(xiàn)代主義小說中，以戰(zhàn)爭敘事與和平反思為重大主題的作品是更為耀眼的一個(gè)領(lǐng)域。在當(dāng)代資本主義的文化邏輯下，英美小說家( 其中包括很多所謂“正統(tǒng)”的小說家) 以不同的后現(xiàn)代主義敘事策略書寫反思戰(zhàn)爭與向往和平的嚴(yán)肅主題。約瑟夫·海勒( Joseph Heller) 的《第二十二條軍規(guī)》( Catch-22，1961) 開創(chuàng)了黑色幽默通俗文學(xué)敘事的先河，馮內(nèi)古特( Kurt Vonnegut) 的《五號(hào)屠場(chǎng)》( Slaughterhouse-Five，1969) 為語言游戲的小說敘事方式作出了重要貢獻(xiàn)，而羅伯特·庫弗 ( Robert Coover) 的《公眾的怒火》( The Public Burning，1977) 則以“世界末日的隱喻、美國信念的衰微和反英雄的悲劇等一系列視角，深刻地揭示了美國民族性認(rèn)同的危機(jī)”②。雖然這三位作家均有從軍的經(jīng)歷，但他們的小說卻與真實(shí)的戰(zhàn)爭無緣，只是以戰(zhàn)爭作為創(chuàng)作背景，這折射出大眾文化對(duì)他們的影響。庫佛曾就此說過: “我們從小就接受的大眾文化———這里面也包括所有世俗的宗教，一直在影響著我們對(duì)世界做出反應(yīng)的方式，也影響著我們?cè)谟猩暾務(wù)撍姆绞健?rdquo;③三位小說家在大眾文化的影響下，通過后現(xiàn)代主義小說的敘事模式表達(dá)出他們對(duì)戰(zhàn)爭的反思和人道主義的人文關(guān)懷。此外，英國諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作家石黑一雄在多元文化的影響下創(chuàng)作的《被掩埋的巨人》( The Buried Giant，2015) 通過記憶書寫揭示了“虛幻”與“現(xiàn)實(shí)”之間的關(guān)系。④

　　約瑟夫·海勒的《第二十二軍規(guī)》是英美后現(xiàn)代主義文學(xué)中的早期代表性作品，開創(chuàng)了黑色幽默敘事模式的先河。“軍規(guī)”不過是這部小說的引子而已，黑色幽默和悖論式的語言游戲才是其故事敘事的主要形式，小說揭示出當(dāng)代資本主義文化邏輯中人的生存困境。這部長達(dá)五百多頁的小說充滿了悖論式的表達(dá)，其中最為典型的是被一再提及的“第二十二條軍規(guī)”: 飛行員如果認(rèn)為自己的“精神處于崩潰的邊緣”，那么他通過軍醫(yī)向大隊(duì)司令部打個(gè)報(bào)告，按照軍規(guī)就可以獲準(zhǔn)停飛。他所能做的一切就是提出申請(qǐng)，可一旦他這么做了，那也就表明他在精神方面并沒有問題，于是他就得執(zhí)行更多的飛行任務(wù)。① 海勒采取這種黑色幽默和語言游戲方式抨擊了軍隊(duì)中的集權(quán)主義。該小說形式層面的創(chuàng)新是海勒對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)敘事形式的貢獻(xiàn)，而揭示當(dāng)代資本主義文化邏輯中人的生存困境卻是該小說的主題思想。由于“Catch 22”一詞的特定含義，該詞被收入《柯林斯 COBUILD 英語詞典》中，用于指相互抵觸、不合邏輯、自相矛盾的境況。②

　　馮內(nèi)古特的《五號(hào)屠場(chǎng)》進(jìn)一步發(fā)展了黑色幽默的后現(xiàn)代主義敘事策略，并在此基礎(chǔ)上增加了象征和反諷的藝術(shù)表現(xiàn)形式。如小說中把“芥子的氣味”與“玫瑰的香味”混雜在一起; “反戰(zhàn)就像攔截冰河一樣”，作家“與其寫反戰(zhàn)作品”，“倒不如不寫反冰河作品”; 戰(zhàn)爭毀掉整座城市和無數(shù)無辜者的生命，而一個(gè)美國士兵就因在戰(zhàn)爭的廢墟里拿了一只茶壺而被軍事法庭判了死刑; “我對(duì)英美空軍對(duì)德累斯頓大轟炸中死去的 135 000 人深表遺憾”，“對(duì)德累斯頓的這次轟炸是一場(chǎng)無人能夠否定的巨大災(zāi)難”，“也沒人會(huì)相信這次轟炸在軍事上有什么必要性”。③ 馮內(nèi)古特把戰(zhàn)場(chǎng)比作屠場(chǎng)，把“芥子的氣味”和“玫瑰的香味”比作“戰(zhàn)爭”與“和平”，把反戰(zhàn)比作“攔截冰河”，以黑色幽默、象征和反諷的藝術(shù)手法表現(xiàn)出小說家對(duì)后現(xiàn)代主義小說在敘事形式上的創(chuàng)新，并通過這種形式表達(dá)出該小說對(duì)“大轟炸中死去的 135 000 人表示遺憾”和對(duì)“這次轟炸必要性的質(zhì)疑”，揭示出后現(xiàn)代主義小說人文關(guān)懷的主題思想。

　　庫弗被批評(píng)界冠以“美國形式主義小說家”的“桂冠”，其代表作《公眾的怒火》采取戲仿、拼貼、蒙太奇等元小說敘事技巧，以荒誕的手法書寫歷史，引導(dǎo)讀者遠(yuǎn)離“虛幻”而趨于“真實(shí)”，避開神秘而走向“明朗”，遠(yuǎn)離神奇而更加“現(xiàn)實(shí)”，揭示神秘而更加“實(shí)際”。小說雖然源自基督教的《圣經(jīng)》母題，卻把宗教母題作為嘲諷的靶子，以社會(huì)批判的態(tài)度對(duì)美國宗教信仰的起源提出質(zhì)疑。小說中對(duì)廣場(chǎng)狂歡景象的描寫意在表現(xiàn)當(dāng)今美國人的心理狀態(tài)，尤其對(duì)美蘇可能爆發(fā)的核戰(zhàn)爭和世界末日即將到來的恐懼。庫弗以虛構(gòu)小說“編造者”自居，以此將其批判的矛頭指向了“美國信念的核心”，并戲謔性地以美國總統(tǒng)尼克松和美國形象山姆大叔的人物形象表現(xiàn)出來。在談到《公眾的怒火》中的人物時(shí)，庫弗認(rèn)為這部小說觸及美國近代史的一個(gè)重要時(shí)刻。此外，這是第一部以在世人物為主人公的小說。庫弗的初衷是嘲笑這部小說的敘述者———以“反共”參選的總統(tǒng)理查德·尼克松，這反倒使其成為一個(gè)有趣的人物，因?yàn)椴痪镁桶l(fā)生了“水門事件”。④ 從庫弗對(duì)小說創(chuàng)作的自我評(píng)價(jià)中可以看出，后現(xiàn)代主義小說的通俗性同樣體現(xiàn)在小說作品與現(xiàn)實(shí)生活的緊密結(jié)合層面，而《公眾的怒火》正是這類結(jié)合當(dāng)中的一個(gè)典型范例。

　　石黑一雄小說的后現(xiàn)代主義文學(xué)敘事特征主要包括文化多元性和文學(xué)話語意義的不確定性，其不確定性主要體現(xiàn)在長篇小說《被掩埋的巨人》的“虛幻”層面。在這部貌似復(fù)古的虛構(gòu)小說中，石黑一雄以歷史傳奇的故事敘事方式探討了人類看似荒謬卻又意義深刻的悖論: “母龍”使人們喪失記憶; 但殺掉“母龍”又會(huì)喚醒人們的民族仇恨并引發(fā)新的戰(zhàn)爭。小說留住“母龍”的目的是為了能使這個(gè)國家在遺忘中避免新的戰(zhàn)爭。石黑一雄以記憶為主要敘事手段，采取把“模糊的記憶” “融合在一起的記憶”“沒有喚醒的記憶”和“迷霧消散后恢復(fù)的記憶”等“靠不住”的記憶“碎片” “拼接”在一起作為該小說敘事的主要策略，使“回憶”在小說中成為獨(dú)特的敘事模式。作為后現(xiàn)代主義文學(xué)的一種敘事方式，“記憶”既服務(wù)于《被掩埋的巨人》的創(chuàng)作主題，同時(shí)也是石黑一雄在后現(xiàn)代主義語境中個(gè)性化發(fā)展的顯著標(biāo)志。石黑一雄站在多元文化視角的高度審視人類自身，其 “記憶”敘事體現(xiàn)出作家對(duì)戰(zhàn)爭與和平的反思，揭示了在物質(zhì)文明發(fā)達(dá)時(shí)代當(dāng)代人精神空虛狀態(tài)下的生存困境。⑤ “精英文學(xué)”和“通俗文學(xué)”兩者之間的融合使這部虛幻小說將形式上的通俗性和主題上的深刻性完美地體現(xiàn)出來。

　　由此可見，后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中英美文學(xué)的通俗性既體現(xiàn)出當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作中與當(dāng)代大眾文化的關(guān)系，同時(shí)又折射出當(dāng)代資本主義文化邏輯深刻的思想內(nèi)涵。與現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義文學(xué)作品一樣，后現(xiàn)代主義文學(xué)作品同樣具有社會(huì)批判和人本質(zhì)弱點(diǎn)批判的文學(xué)本質(zhì)，將現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“不完美”的特性在文學(xué)作品中“完美”體現(xiàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人類美好的文學(xué)憧憬。作為當(dāng)代文學(xué)的基本發(fā)展趨向，英美后現(xiàn)代主義文學(xué)的市場(chǎng)性和通俗性體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的大眾文化意義。英美后現(xiàn)代主義思潮中通俗小說對(duì)作者來說是“暢銷小說”，對(duì)大眾讀者而言則是“消遣小說”。美國批評(píng)家赫勒爾德( Diana T. Herald) 認(rèn)為，讀者在閱讀通俗小說的消遣過程中，可以沉浸在幻想的天地里，與作品人物產(chǎn)生共鳴，與作品人物共同冒險(xiǎn)，這種過程雖脫離現(xiàn)實(shí)，但并未超出想象。研究美國通俗小說的中國學(xué)者黃祿善在其《美國通俗小說史》中指出，檢驗(yàn)文學(xué)作品的優(yōu)劣，不是依據(jù)權(quán)威人士劃定的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，而是依據(jù)大眾讀者的歡迎程度。絕大多數(shù)通俗小說作品是暢銷書，是深受大眾讀者歡迎的，因而沒有理由將其劃入“亞文學(xué)”“粗俗文學(xué)”和“垃圾藝術(shù)”之列。① 綜上，將通俗小說視為“暢銷小說”和“消遣小說”僅揭示出通俗文學(xué)的市場(chǎng)屬性和社會(huì)功能，并未揭示出其獨(dú)特的藝術(shù)特征及其深刻的思想內(nèi)涵。因此，對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮中的英美文學(xué)通俗性研究需要在歷史的和辯證的認(rèn)知視角下進(jìn)行評(píng)價(jià)。這樣，費(fèi)斯克用“通俗文化”取代“大眾文化”的做法也就不再有文字游戲之嫌，它使當(dāng)代英美文學(xué)通俗性研究具有了學(xué)術(shù)意義和現(xiàn)實(shí)意義，為人們了解當(dāng)代以英美為代表的資本主義文化邏輯打開了一扇窗口。