十五世紀，西方的封建國家先后進入了資本主義社會，科技的發展大大推動了生產力。許多國家開始通過航海去探索未知的土地。在新的地區，推行宗教，進行貿易，希望將其作為自己的殖民地。在這個過程中，有許多傳教士投身宗教事業，他們在遙遠的異國他鄉傳播教義，他們背井離鄉，長時間生活在外面，有的甚至客死異國他鄉。他們中有的大部分人都曾受過良好的教育，有些甚至是某一學科的學者。在中國畫中，中國山水畫與歐洲風景畫自17世紀始便于中國山水畫并行發展，并由此開始相互影響。明清時期的商業流通使得藝術上有了簡單的交流。但目前并沒有發現直接交流的資料與實物，僅從文獻資料推測。清代，西方的傳教士進入中國，將西方的繪畫方式帶入中國。但西方的傳教士除了郎世寧具有繪畫功底，并將西方繪畫與中國傳統繪畫比較好的結合外（他曾經為熱那亞教堂畫過兩幅壁畫，還曾經受葡萄牙皇后的邀請為其心愛的女兒繪制肖像畫。他在康熙年間與精通醫學的耶穌會士珈士太一起經過一年多的長途旅行到達中國），其余皆為業余的畫家，并未看到西方最優秀的繪畫作品。郎世寧的成功之處是將西方透視運用到中國山水畫中，使得畫面更具有立體感。

西洋繪畫傳入的時候，閉關鎖國的中國對外來文化采取強烈的不接受態度，有史料記載，利瑪竇獻上西洋畫的時候，就有奏疏上表：“其所供天主及天主母，既屬不精，乞給賜冠帶還國，勿令潛居兩京，與中人交往，別生事端。”到了清朝后期，對宗教的控制加強，使得西洋畫在中國幾乎滅絕。

政府對西洋繪畫有一個明確的態度，然西洋繪畫在中國的民間傳播相對寬泛一些，西洋畫從出現到消退也有一個時間過程。鄭午昌在《中國繪畫全史》中說：“光緒間，海禁開放，與東西諸國交通頻繁，西洋美術，漸被中土，國人之喜新遷異者，多趨習之。當康熙，乾隆中，焦秉貞，郎世寧，皆善西洋畫，為時所重。”從這段話可以推測，清代，西洋繪畫應經從無意識的變為主動的學習與探究。有資料記載：“畫技優秀的意大利神父郎世寧，與意大利切拉蒂尼，法國人王致誠均向清人傳授歐洲透視學，陰影法、解剖學。”西方繪畫進入中國便對一些中原畫家有了很大影響。焦秉貞受西洋風景畫影響最早。吳歷受西洋風景畫影響最深。他信奉天主教，并為自己取了一個洋文名字，甚至準備到西方去，但后來因為種種原因放棄了去西方的計劃，并很快又回歸到中國傳統繪畫中來。從史料中可以看到其對西洋風景畫的觀念與態度。此外還有些國外的畫商在中國寫生販賣油畫，并以此為生。

然而清代，西洋繪畫極小范圍的交流并沒有改變中國傳統繪畫的狀態。除了清政府的態度，以及西洋畫僅在民間下層小范圍流傳，還有一些根本上的原因使得西洋畫在中國走向衰退。

其一，清政府上層社會對科學知識的不接受與排斥，中西方的文化的本質區別也體現在繪畫上。中國繪畫是以儒、道、釋等文化為依據，崇尚抒情達意，含蓄內斂，注重傳神，輕造型，重寫意。而西洋畫則以西方科學為依據，注重透視，形體，結構，光影，重客觀，具有寫實性。統治者不能從中西方文化，觀察方法，技法等方面去欣賞西洋畫，而是以中國畫的標準去欣賞與要求，這樣就使得傳教士畫家們放棄西洋畫的特點去順應統治階級的趣味。比如削弱體積感，削弱陰影，在這類的要求之下，一些傳教士畫家們將西洋繪畫與中國畫結合在一起，形成了獨特的風格。郎世寧便將中西融于一爐，并且融合的不露痕跡，自然熨帖。

另外，明朝時期，在西洋畫傳入初期正是中國畫學一統天下的時期。董其昌作為畫壇的領軍人物，將繪畫分為“南北宗論”兩大派系。視南宗為“文人畫”，即畫學之正宗。之后的清朝，對整個南宋畫院的院體畫及其他諸流派更無人問津了。在這種大一統的狀態下，產生的直接弊端，即：當時的畫風一味遵循古人，毫無創新。在這種狀態下，西洋繪畫的傳入更無人問津了。

其三，中國繪畫的材料和種類與西洋畫相比也有很大的差別。中國畫使用的是毛筆，宣紙，表現方式為寫意和工筆。而西洋畫有油畫，版畫，雕塑等。在明清時期，除雕塑外，傳入了絕大部分的藝術門類。西洋油畫一般尺寸較大，制作時間比較長，需要花費很長時間。例如《乾隆評定準格爾和回疆戰功圖》，由郎世寧、王致誠，艾啟蒙等人合作完成。其中前四幅共用了近11年時間。在這些外國傳教士宮廷畫家中，他們多用毛筆和宣紙盡量畫出西洋畫的立體效果。受這類材質限制，西洋畫留下來的特別少。西洋傳教士宮廷畫家人數特別少，并且專職為皇帝服務，活動范圍極其有限，專門為皇室做觀賞畫與紀事畫。一般王公大臣沒有機會見到其真跡。

其四，宮廷畫家們作畫遠不如中國畫家可以有發揮的余地。比如有資料記載乾隆曾命法國傳教士畫家王致誠學習國畫，“王致誠雖工油畫，惜水彩，未愜朕意，茍習其法，定能拔萃超群也，愿即學之”。因為西洋畫在造型方面具有一定優勢，在畫人物的時候，其造型能力的優勢便體現出來。因此傳教士畫家和中國宮廷畫家有了許多合作，比如唐岱和郎世寧，由郎世寧負責畫人物，而唐岱負責畫山水，花鳥背景。

中國畫家及統治者們輕視與不接受，而傳教士畫家們也對中國繪畫有許多的不了解與不接受。他們不了解中國繪畫更多的是一種文人士大夫情懷。所以中國繪畫在他們眼里“不具備歐洲人掌握的技巧，他們還不知道油畫這門藝術，或者不會運用透視法，因此他們的繪畫大多不生動。”（利瑪竇《司鐸金尼格的沉悶一書》）以西方寫實的素描方式評價中國畫的思想是存在的。這與中國繪畫更加重視寫意，尤其是面對西洋畫嚴謹的制作方法時，中國畫師是將其斥為工匠的。傳教士畫家們與中國宮廷畫師們這種相互不接受的狀態也使得傳教士畫家們本身孤立了起來。

外國傳教士在離開故土，親人，到異國他鄉時，是報著對宗教的信仰與熱愛。他們在傳教的同時，也對文化進行了交流與傳播。在中國的傳教士畫家中，很多人并不是專業的畫家，絕大部分人并沒有受過正規的繪畫訓練。但是到了中國以后，他們有的因為會畫幾筆，便被安排在宮廷畫院為專職畫師。雖然他們不是專業的畫家，但是在當時中國為數不多的具有繪畫技能的傳教士當中，他們融合中國繪畫，獨樹一幟。在這段歷史中，郎世寧為其代表人物。