歷史悠久的中國戲曲藝術以其獨特的表現形式與表演內容，贏得全球的青睞，成為中華民族文化的瑰寶。縱觀戲曲歷史，有一個特殊的現象值得注意。現在的所有影響大的傳統戲劇門類，在后備人才的選擇、培養上，都有著根基嚴格的條件和標準，如舞蹈對身材與肢體的要求，歌劇對嗓音條件的要求，話劇對語言及形象的要求等等。唯獨在戲曲界，很多人都是在沒有嚴格挑選的情況下進入戲曲藝術的，而且許多還成為戲曲藝術中的佼佼者和領軍人物。戲曲藝術人才培養的這種狀況，有著怎樣的內在規律性？這些規律與戲曲藝術的美學特征有著怎樣的聯系，產生怎樣的影響？這是戲曲研究中值得深入思考的問題。筆者從傳統戲曲人才培養的角度反視中國戲曲的特征，有如下思考，請大家指正。

一、戲曲準入門檻極低，藝徒努力出路廣

傳統藝徒進入戲班的情況主要分為三種：一是子承父業，世代相傳。例如我國著名京劇大師梅蘭芳，祖父梅巧齡，父親梅竹芬都是著名的京劇旦角，伯父梅雨田是著名的琴師。二是走投無路，生計所迫。家境特別貧窮的子女，為生計托人進入劇團或被迫流落于戲班。京劇程派創始人程硯秋，京劇老生演員汪桂芬都是幼年迫于生計而進入戲班的。三是極少數富家子弟或文人酷愛下海，如著名京劇老生孫菊仙，原是武舉出身，半途轉業，三十歲以后才由票友下海。戲班招收藝徒的門檻很低,基本上不用考試，只要沒有生理缺陷，幾乎都可以進入。藝徒們進入戲班后一般先不確定嚴格明確的專業方向，練身段，練嗓，說戲，廣泛學習，在日后嚴格的訓練中因材施教，根據自身特點適才而定，進行專攻。進入戲班開始學戲的藝徒往往年齡幼小，在此進行著近乎殘酷地強制訓練，所以具有巨大的成長空間和多面性塑造空間。進入戲班的藝徒都有著成才成角的夢想，而成才成角的分工與層次又是各有不同：著名藝術家、知名演員、一般演員；樂隊及武場人員；帶班的、說戲的（近似導演）、教學的。大量的實例說明只要下決心進入戲班，肯勤學苦練，祖師爺總會給飯碗。例如汪桂芬，七八歲時父母就相繼去世，為了糊口，小小年紀的他就到京城春茂堂做了私坊弟子，工老生，兼習老旦。變聲后改習文場胡琴，唱戲不成，爭取當個琴師，為程長庚操琴，嗓音恢復后又棄琴改唱。戲曲準入門檻低這種狀況有著很復雜的社會原因。與西方戲劇不同，中國戲曲一直被視為賤業，社會地位低下，從業者更被視為下九流。戲曲人無能力改變自己后代的命運，只能以此相傳、借此維生；許多赤貧家庭的子女找不到更好的出路，便投入其中；個別逃難的、躲災的、求生的也在被逼無奈的情況進入了戲班。越劇影片《舞臺姐妹》中童養媳“竺春花”被追逃到“陽春舞臺”戲班，從師學藝、日后成名的故事就是一個鮮明的寫照。可以這樣說，來學藝的演員，只要肯下功夫，在戲曲這條藝術道路上總會有飯吃。從另一方面看，也體現出中國戲曲在人才培養上的兼收并蓄，博大精深。

二、以生存為目標，挑戰生理極限

沒有嚴格的挑選，決心投身的人基本上都能在界內找到吃飯的門路，這其中的玄機何在？首先，以生存為目標，視唱戲為飯碗。從進入戲曲行的主體來看，大部分演員都是窮苦出身，為了生計而進入梨園。因此，學戲與演戲在漫長的歷史時期里，都是以保生存為主要目的，練習上的刻苦與藝術上的追求離不開求生的壓力。許多人都看過陳凱歌導演的電影《霸王別姬》。在這部時長接近三個小時的電影中，段小樓和程蝶衣從小在關家戲班學藝的片段占了將近三分之一的容量。

電影在講述這部分時運用了黑白色調，關家戲班的深深院落被高聳的圍墻與外界隔絕起來，大門常年關閉著。幾十個孩子生活在其中，每天除了練功還是練功，師傅幾乎從不離手的戒尺隨時可能重重落下。導演和攝像通過色彩和音效，勾勒出煉獄一般的戲班學習生涯。進入戲班的孩子們從小就要進行各種近乎殘酷的“幼功”練習，如“把子功”、“水袖功”、“毯子功”、“腰腿功”、“蹺功”等等。藝徒們也根據京劇表演手段的“唱、念、做、打”來揚長避短，發揮自身潛能。嗓子好的“唱”，表情好的“做”，口齒好的“念”，武功好的“打”，身形好的“舞”。教戲的師傅們經常說的一句話就是，“不好好練將來沒飯吃！”所有這些都緊緊圍繞一個主題，誰吃苦多，誰將來才可能有吃；誰吃得苦更多，誰就可能成“角兒”吃好飯、掙多錢。舞臺上的“玩意兒”就是飯碗，臺上一分鐘，臺下十年功。藝術與飯碗是緊密相聯的，生存的目的把傳統戲曲中的人生與藝術緊緊連成一體。其次，以“難”為基礎，挑戰生理極限。傳統戲曲既然以生存為目的，那么怎樣才能達到這個目的？行內的共識就是“吃盡千般苦，方為人上人”。可以說吃苦受罪、追求難度就是戲曲生存的基礎，而且這種訓練的難度往往是以挑戰生理極限為底線。一般從業者為了吃上飯，領銜主演為了養活一班人，必須使自己的“玩藝兒”得到認可，讓人買票看。于是就千方百計、千辛萬苦尋找可以吸引人眼球的東西。從哪里尋找？沒有充足的經濟基礎做豪華的舞臺裝置，沒有引領時代的聲、光、電。藝人有的就是自己身體和吃苦忍痛開發身體潛能的堅韌毅力。把人體自身所有可供人欣賞、值得展示的能力充分挖掘出來，搬上舞臺。幾乎所有過來的人都有過練功成材過程中幾乎“受不了”的感受。“難”本身就是一個很重要的美學范疇。

一學就會，誰都能做了的東西，不會有藝術的吸引力。吃人所未吃之苦，為人所不能之為，使戲曲在展示人自身的藝術潛能方面達到了相當高的水平，成就了傳統戲曲豐厚而深遠的影響。中國戲曲的集大成者梅蘭芳，在學藝期間，每天清晨5點鐘遛彎喊嗓，午后吊嗓、練身段、學唱腔，晚上念本子，為了熟能生巧，一段唱腔要學唱20遍到30遍。冬天還在冰地里，踩著蹺，打靶子、跑圓場，摔倒了爬起來再跑。①可見，被認為天資并不突出的梅蘭芳，就是靠刻苦磨練，挑戰艱難改變自身條件的。實踐證明，他的勤奮、誠摯、不懈的藝術追求最終使他獲得極高的藝術成就。如出身于農民家庭的著名京劇武生蓋叫天先生，他第一次骨傷醫治不成功，可能會影響技藝的發揮，毅然自己把長牢的腿骨生生斷開，這種堅毅和挑戰真是令人敬佩。傳統戲曲的許多練功方法、傳統藝人的一些做法，從生理和醫學的角度看可能會覺得“不科學”，但正是這種以“難”為基礎，挑戰生理極限的傳統，最大限度的開發了人自身的潛能，展現了舞臺上少有的豐富與精彩，成為傳統文化中的巨大財富。再者，“鮮”為目標，在繼承的基礎上大膽創新。創新是藝術長青的保證。敢為人先、戲先、天下先，挖空心思、臥薪嘗膽、近乎殘酷的磨練自己，力求“一招鮮，吃遍天”，這是戲曲藝術生生不息的本質追求。這種對藝術“一招鮮”的追求來自兩個方面的壓力，或者說是動力。一方面是戲曲與其他藝術品種競爭，戲曲要保證自己的社會生存價值和地位，保證足以維持生存的票房；另一方面是來自戲曲藝術自身的競爭。