高行健當年在中國劇壇嶄露頭角時,常常被貼上“先鋒派”或“荒誕派”標簽而備受爭議,但這位戲劇探索的先鋒卻一再表示,他的實驗戲劇發(fā)端于中國傳統(tǒng)戲曲和更古老的民間戲劇傳統(tǒng)。就傳統(tǒng)戲曲而言,高行健的戲劇創(chuàng)作、戲劇理論和演劇方法均深受其影響。他也多次強調(diào):“我在找尋一種現(xiàn)代戲劇的時候,盡管也受到西方現(xiàn)當代戲劇的啟發(fā),種子卻萌發(fā)于中國傳統(tǒng)戲曲”,[1]269“我設想的一種現(xiàn)代的東方戲劇,它基于中國戲曲傳統(tǒng)”。[2]208高行健努力汲取戲曲藝術滋養(yǎng)的同時,又對傳統(tǒng)戲曲的戲劇觀念和表演藝術予以大膽借鑒和革新,從而走向創(chuàng)建一種現(xiàn)代東方戲劇即“全能的戲劇”。傳統(tǒng)戲曲對高行健戲劇產(chǎn)生重要影響早已是學界共識,但這種影響究竟有多大?如何辨明這一影響路徑?傳統(tǒng)戲曲同全能的戲劇關系何在?如何評價高行健對傳統(tǒng)戲曲的繼承和革新?本文試對此予以梳理。

一、復歸中國傳統(tǒng)戲曲

高行健眷念中國傳統(tǒng)戲曲,然而他在較長時間內(nèi)接觸的卻主要是話劇。他的母親曾是抗戰(zhàn)劇團的話劇演員,他五歲在家里登臺演莫里哀戲劇;讀大學時仍舊迷戀話劇,田漢、曹禺、老舍和郭沫若戲劇在不同時期打動過他,也“曾經(jīng)一個星期看過五十二個劇本,從歐里庇得斯、阿里斯托芬到肖伯納”。[2]233后來高行健想當導演,便又學習斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫和梅耶荷德,隨后走向布萊希特。總之,傳統(tǒng)戲曲一開始很少進入其接受視野,他也直言“對戲曲真正引起興趣還在后來,純?nèi)怀鲇谘芯康哪康?rdquo;。[2]231但也并非說傳統(tǒng)戲曲一點也沒有在高行健藝術細胞中播下種子,他在童年時被老戲迷的叔父領進戲園子看戲,十歲左右便開始在南京“正經(jīng)看京劇”。當他對戲劇的理解成熟且不得不直面中國戲劇的當代生存困境并思考其出路時,潛在的戲曲種子便開始萌芽。

中國戲劇從1980年代起遭遇嚴重危機,以及隨之圍繞的對黃佐臨《漫談“戲劇觀”》一文的商討,引發(fā)了一場大規(guī)模的戲劇觀討論。這場討論在諸多方面對今后戲劇發(fā)展產(chǎn)生了重大影響,特別是進一步推動了對話劇與戲曲關系的探索,包括話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化等問題。高行健認為,戲劇若要克服因電影電視競爭等造成的危機,還得從戲劇的“藝術本身”去尋找自救手段。但是,一方面,話劇“自被引入中國后,為區(qū)別傳統(tǒng)戲曲,被譯為‘話劇’,這一字之差便把戲劇藝術中的唱、念、做、打都譯沒了,只剩下‘說話’”。[3]44另一方面,“舶來品”的話劇與傳統(tǒng)戲曲相比又是年輕的藝術。因此,高行健就戲劇危機著重思考的不是對寫意與寫實、非幻覺與幻覺、舞臺假定性與真實性等的辨析,也不是對“假、干、淺”或“熟、老、舊”的追問,而是倡導“向我國傳統(tǒng)戲曲學習”,回到傳統(tǒng)戲曲本身,提出“向傳統(tǒng)戲曲汲取復蘇的力量,正是現(xiàn)代戲劇發(fā)展的一個方向”。[2]31當代西方戲劇轉(zhuǎn)向中國戲曲尋求藝術靈感,也給高行健帶來莫大啟迪。東西方戲劇特別是中西戲劇交流從來沒有像20世紀那么頻繁,在兩次大規(guī)模的“西風東漸”同時,中國戲曲也頻頻“東風西漸”。1935年京劇藝術大師梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問演出造成的廣泛影響,以及西方戲劇家到中國觀摩戲曲匯演和中國戲曲劇團頻繁應邀國外演出等,都給西方世界展現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲的無限魅力。阿爾托、布萊希特、梅耶荷德、彼得•布魯克、阿陶德和格洛托夫斯基等都對中國戲曲稱贊不已。反觀西方戲劇在當代同樣面臨危機,同樣需要革新。因而眾多西方戲劇家紛紛從中國戲曲汲取藝術滋養(yǎng)。高行健多次提及的對其影響重大的布萊希特、熱內(nèi)、阿陶德和阿爾托等,均與中國戲曲有密切關系。他認為“布萊希特和阿爾托對現(xiàn)代戲劇藝術的追求都可以從我國的傳統(tǒng)戲曲中找到依據(jù)”,[2]19-20布萊希特和阿陶德兩人“都從東方戲劇得到啟發(fā)”,[4]123而他自己身為東方人,“也親自看過藏劇,京劇和戲曲就更不用談了,因此我對東方戲劇的觀察應該比他們更加深入”。[4]123“西方影響,是以回返中國戲曲傳統(tǒng)這特殊方式出臺的”,[5]12身為中國人的高行健自然有足夠勇氣去開掘民族戲曲遺產(chǎn)。其實,早在大學期間,他便和同學一道采用京劇臉譜和寫意式表演方法排演過布萊希特的《苦力》等劇,算是其最初的嘗試。高行健倡導復歸傳統(tǒng)戲曲,也同他力求突破影響已久甚至很大程度上“造成”中國戲劇公式化和模式化傾向的易卜生—斯坦尼體系有關。易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基兩位戲劇大師之于中國戲劇的重要意義,無需贅言,但若一味恪守這一單一戲劇模式,必然有違戲劇藝術自身發(fā)展規(guī)律,也不能更好地展現(xiàn)當代人復雜多變的思想情感和不能更豐富地滿足當代人的審美藝術需求,戲劇危機的來臨自然與此有關。很多時候并未真正參透體系精髓,而僅僅停留在對體系的表面移植上。高行健對兩位大師均懷有真誠敬意,卻不滿于那些恪守易卜生中期現(xiàn)實主義“問題劇”的模式劇,認為“目前公認的戲是易卜生式的戲,也還有不同于易卜生式的戲的寫法”;[3]35認為斯坦尼斯拉夫斯基表演方法講究體驗,不及中國戲曲表現(xiàn)與體驗的融會貫通,因而“戲曲的表演念唱做打并舉,也是斯氏體系所不可企的”。[2]4

總之,易卜生戲劇和斯坦尼斯拉夫斯基表演方法不過是戲劇史上的兩家,而對他影響最大的布萊希特就“走著另一條路”,并且“同我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術更為接近”。[2]4因此,傳統(tǒng)戲曲是當代戲劇復蘇的最重要源泉。那么,當代戲劇如何才能切實有效地學習傳統(tǒng)戲曲呢?正如高行健所說:“需要討論的問題是,話劇從戲曲中究竟學什么?又怎樣去學?”[3]52他并不贊同以往的“戲曲現(xiàn)代化”或“話劇民族化”提法,而是有著自己的獨特思考:一方面,從傳統(tǒng)的戲曲出發(fā),把程式全部突破,走向現(xiàn)代戲劇;另一方面,以西方傳來的話劇為出發(fā)點,向傳統(tǒng)的戲曲復歸。這些思考并非就戲曲論戲曲,就話劇論話劇,而是所有旨歸都指向其“全能的戲劇”夢想。借用著名戲劇家李龍云的話,“高行健當然有意為之”。[6]211

二、戲曲“不要改革”與“要改革”