“團圓開場”在明傳奇中幾乎已成為一個固定化絕對化的模式，被作家所反復運用。筆者在對明傳奇的經典選本《六十種曲》［１］進行詳細考察后，發現有將近一半的劇本在悲歡疊呈的跳蕩到來之前，皆先以團圓和樂的家庭聚會開篇。這些團圓聚會有什么深層蘊涵？為什么這么多作家不約而同地選擇了這種開場方式？這本身便是值得深入探究的話題。

一、家庭聚會：團圓開場之形式依托

《六十種曲》之團圓開場多以家庭聚會為依托形式。詳見下表：所涉作品中，引發聚會的緣由一般有如下幾種：一，游賞。其名目繁多：賞春、賞花或賞雪等。其中又以賞春最為常見。這些作品開篇的時間往往設定在一年四季中占先得早的春天。這一方面是因為中國自古以來的天人合一觀念，以一年之始來開啟一段故事；另一方面，也與作者力圖營造一種喜樂氣氛相關，這恰恰也是傳奇的獨特藝術品味所決定的（詳見后文論述）。二，慶壽。或適逢父母壽誕，全家設宴慶祝；或者僅為雙親康寧，子女為之稱壽。以上兩種方式在聚會緣由中出現最多。此外，還有一種形式———歡度佳節。常見節日有元宵、人日、端午、中秋等，但其中也間或穿插賞春、賞花、稱壽內容，所以，這三種家庭聚會的形式并非彼此獨立、互不關聯，而往往是以某一種為主，同時旁涉其他。并且，具體的聚會內容也不盡相同。但可以肯定的是，不管哪種形式的家庭聚會，都并非如它表象般雖熱烈卻單薄，而是涵納了深沉豐富的社會歷史文化的。

二、尊尊親親：團圓開場之倫理本位

團圓開場所依托的聚會，雖是家庭生活的一個橫切面，但卻是家庭包括社會縱深文化的體現，背后凝聚著強大的聚合軸。總體上說，它彰顯了儒家思想中的尊尊與親親之道，是對長幼有序、父慈子孝、兄友弟恭、夫婦和順等規范的實踐與演繹，切實體現了儒家禮教的道德對家庭的滲透，是對中國文化倫理本位的形象表現。現代新儒家的早期代表梁漱溟先生曾一語貫之：舉凡社會關系一概家庭化之，納國家于社會倫理之中，［２］１７４并認為中國傳統社會結構的基礎就是社會關系倫理化，即以家庭關系架構全部社會關系，可謂一語中的。尊尊與親親，是個體家庭倫理相安的必然要求。前者側重于等級秩序，在家庭內體現為尊卑有序，長幼有別；而后者則更關注自然血緣親情，體現為家庭成員之間的情誼關系，要求父慈子孝，兄友弟恭，夫婦和順。

首先，親親之道。“親親之恩莫重于孝”，［３］孝道作為統治階級始終大力提倡和宣傳的中心內容之一，早已成為家族及社會活動應當遵循的原則。《琵琶記》蔡伯喈、趙五娘以春酒介眉壽；《還魂記》杜麗娘感念“寸草心”難報春光于一二，故明媚之日請父母寬坐后堂，“敢進三爵之觴，少效千春之祝”等，皆體現了對父輩的拳拳孝心。就連性素頑劣的非正面人物在牽涉到“孝”的問題上亦毫不含糊，如《蕉帕記》胡連，幾日見父親“眉頭不展，面帶憂容”，便特備酒筵，請父母到花園賞海棠以遣悶懷。這些聚會還擅長以女子對姻事的推緩來表達延長居家致溫情之禮、承歡膝下的意愿，如《荊釵記》中的錢玉蓮、《春蕪記》中的季清吳、《玉環記》中的張瓊英等，雖然這種行為多少帶有一些閨中少女對琴瑟之事本能的羞澀推脫之意，但從人之常情揣測，其孝道意義決非止于表面。對父母一方而言，也多能以“慈”之形象出之。梁漱溟有一段話頗能道出國人心聲：“于人生各種關系中，家乃其天然基本關系，故又為根本所重；謂人必親其所親也。人互喜以所親者之喜，其喜彌揚；人互悲所親者之悲，其悲不傷。外則相和答，內則相體念，心理共鳴，神形相依以為慰，是所謂親親也。人生之美滿非他，即此家庭關系之無缺憾。”［２］１６８傳奇作家所以設置如許多家庭聚會，其深層意味之一恐怕即在于此。另外，在聚會中，父母常在喜慶氣氛中表達一種“長自縈心”的“集體憂慮”———子女姻親未遂。對晚輩“婚嫁及時”的愿望固然牽涉對家族整體利益及形象的考慮，但就人情而言，不得不說這是父輩對子女終身有托的人性關懷。

對兄友弟恭、夫婦和順，家庭聚會亦多有體現。《荊釵記》、《香囊記》、《雙珠記》等篇，皆是作家對兄弟（妹）之間倫理道德的正面描畫，所謂“兄弟既翕，和樂且湛”。夫妻之道的呈現亦是作家不惜筆墨處。如《三元記》中的馮商，雖有無子之虞，卻無緒妾之想，與結發妻子感情甚洽。他廣有家財，卻最渴望“閨門伉儷恩濃，琴瑟調和”、“偕老夫妻，百歲和同”。《精忠記》里的岳飛，在宴會中展現的更是俠骨中頗具柔情，“鶯燕于飛”，“夫婦和諧”，充分體現了夫妻之好。此外，那些年邁父母同現于聚會中的出目，更是以華發蒼顏依然和順相契為子女上了一出成功相與之課，《琵琶記》、《懷香記》、《玉環記》即是如此。總之，這些聚會多能呈現夫唱婦隨、和樂美好的家庭圖景。其次，親親中實現尊尊。細加比較會發現，家庭聚會中的人倫關系存在這樣一個特點，即在表現父慈子孝、兄友弟恭、夫婦和睦的同時，著重突出強調了子孝于父、弟恭于兄、妻順從夫的這一方面，在原來自然的人倫關系基礎上加入了等級服從的因素。聚會中作為父或夫的主導地位和作用，子（女）對父、妻（妾）對夫的趨向于絕對道德的孝敬或順從等等。從而，這種關系也就標示了儒家倫理本位所具有的二重性：即它是自然與人為、等級森嚴與團結和睦的結合體。團圓開場中的家庭聚會，無論從哪一種具體類型中，我們看到的始終是家庭成員們在倫理關系上的各自到位達標、彼此相安，這種現象實質上圖解著明代文人的家庭乃至社會政治理想。雖然，明傳奇的家庭聚會多少會有些過于理想化的圖景，和現實尤其是明代后期的現實生活不可避免有一定的差距。但作家正是這樣，借家庭聚會之鮮明的重倫理、重道德的傾向性，來表現傳統倫理美德，并通過對傳統倫理觀念的弘揚促成社會統一倫理規范，以達到教化民眾的目的。

另外，團圓開場的倫理本位在整個劇本中具有一種“磁場”效應，或者說，它奠定了整部戲的“禮”之基調，不自覺地顯現出對全劇情理的導向功能。在以絕對倫理本位開篇的作品中，似乎預示了后面劇情對禮這一核心大磁場的縈繞。作家已經把“發乎情，止乎禮義”的文化觀念融入到了戲曲創作中，不管是自始至終皆自覺履行禮法規范，還是“始若不正，卒歸於正”的曲線回歸，都無一例外的與開篇所定下的倫理本位基調相吻合。對于劇中人而言，對愛情的追求可以忘卻一切禮法，訴諸于任何浪漫或夢幻的形式，但是對愛情的守護卻不得不回到現實，屈尊于倫理本位的社會環境，在對傳統倫理道德的遵守和維護中賦予情以合禮性。《還魂記》、《懷香記》等篇皆是如此，所謂“名教無傷，風雅斯在”。［４］當這些劇作搬上舞臺時，觀眾除了受到情的沖擊與點醒之外，同時也會有傳統倫理道德的教育與熏陶。