作者：簡圣宇

建立起一整套理論體系，一直是理論家們執(zhí)著的追求。甚至連德里達(dá)這樣以反體系著稱的學(xué)者，圍繞“延異”概念而建構(gòu)起解構(gòu)主義理論，在其猛烈抨擊和試圖顛覆邏各斯中心主義（“在場的形而上學(xué)”）的過程中，實質(zhì)上已明顯呈現(xiàn)出建立“反體系的體系”的態(tài)勢。藝術(shù)理論自當(dāng)有其相對完整的體系性，因為一套自相矛盾、凌亂不堪的理論是難以讓人信服的，更不消說用以觀察和闡述自己所面對的藝術(shù)現(xiàn)實了。

我們不可片面否認(rèn)體系化對建構(gòu)一套完整的藝術(shù)理論的重要作用。但現(xiàn)實是，不少流派所創(chuàng)立的藝術(shù)理論往往為了追求其完整的體系性，一旦建構(gòu)起一套體系之后就變得固步自封，拒絕面對不斷涌現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的審美問題。不少評論者也習(xí)慣于在展開批評之前，就預(yù)設(shè)好一套理論，不管遇到什么作品，不經(jīng)過審慎、具體的文本細(xì)讀就直接給出評判。他們文章的觀點不是在文本細(xì)讀過程中逐漸形成的，而是倒過來，以成規(guī)式的理論體系去框限、覆蓋鮮活的具體文本，無論文本的思想內(nèi)容如何，其分析過程都千篇一律，結(jié)論都是預(yù)先設(shè)定好了的。這就明顯違背了學(xué)者們孜孜不倦地建構(gòu)理論體系的初衷。

正如崔緒治所言，理論的價值在于它超出了一時一地的實踐及實證經(jīng)驗的范圍，而具有普遍范式的意義。它幫助、指導(dǎo)人們整理自己的經(jīng)驗，使經(jīng)驗具有條理性、邏輯性。人們也總是利用自己所具有的理論，理解和整理各種經(jīng)驗，把符合自己的理論框架的經(jīng)驗看作可理解的，把不符合自己的理論框架的經(jīng)驗看作不可理解的。拘泥和保守的人們拒斥、摒棄后者；靈活和進(jìn)取的人們則珍視后者，乃至收到啟蒙思想、發(fā)展理論的效果。[1]在今日的藝術(shù)實踐中，應(yīng)該如何對待藝術(shù)理論與體驗之間的關(guān)系？筆者認(rèn)為，關(guān)鍵是要立足于自身真切體驗進(jìn)行文本細(xì)讀，同時兼顧社會學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)等外部視野。只有秉持內(nèi)部批評與外部批評相結(jié)合的研究原則，才能避免文藝評論淪為那種脫離個體生命實際體驗的空泛話語堆砌，真正回歸評論本有的審美品格。

一、藝術(shù)實踐遠(yuǎn)比藝術(shù)理論豐富和復(fù)雜，應(yīng)當(dāng)警惕在進(jìn)行藝術(shù)評論時，藝術(shù)理論凌駕于藝術(shù)實踐之上。在運用藝術(shù)理論進(jìn)行藝術(shù)評論時，應(yīng)主要著眼于藝術(shù)實踐（要特別關(guān)注藝術(shù)實踐過程中激發(fā)作者創(chuàng)作的生命體驗和欣賞者的審美體驗），在實踐的過程中針對實際存在的問題調(diào)整相應(yīng)的理論。理論的建構(gòu)應(yīng)當(dāng)是動態(tài)的，一旦固化的理論與具體實踐脫節(jié)，那么首先應(yīng)該反思和重構(gòu)已有的理論。藝術(shù)理論是在藝術(shù)實踐基礎(chǔ)之上的總結(jié)，其最根本的作用在于總結(jié)藝術(shù)實踐的經(jīng)驗，以指導(dǎo)新的藝術(shù)實踐。假若將藝術(shù)理論置于藝術(shù)實踐之上，必然導(dǎo)致理論役使實踐的問題。

當(dāng)下的藝術(shù)評論存在兩種截然相反的現(xiàn)象：一是完全脫離理論的指導(dǎo)，進(jìn)行純粹的技法分析。比如讓評論者分析《步輦圖》，他就論述該畫的構(gòu)圖、色彩、人物造型，論者煞費苦心地描述畫中的唐太宗面目如何、神情如何，來使和宮女又如何，雖認(rèn)真詳致，卻沒能通過自身的真切體驗進(jìn)入到藝術(shù)作品的豐厚意蘊之中。二是評論者大談藝術(shù)理念抽象的“道”的層面，將目光過度聚焦在形而上的觀念上，刻意回避、越過那些承載著“道”的“藝”的具體感性的層面，也越過自身的審美體驗，甚至舍棄作品本身，有理而無據(jù)，流于空論，這其實是使藝術(shù)理論凌駕于藝術(shù)實踐之上。甚至用抽象晦澀的理論，把劣質(zhì)的藝術(shù)作品打扮為曠世佳作；或用道德批判替代藝術(shù)批評，等等。兩種現(xiàn)象中的第一種，較容易被意識到，因為它往往是初學(xué)者容易犯的錯誤，也比較容易得到修正。但第二種情況就比較復(fù)雜，是各階段的論者都容易犯的錯誤，其脫離藝術(shù)的感性維度、疏離個體生命體驗的缺陷，極易被理論本身的抽象性、嚴(yán)整性、體系性所掩蓋；不僅如此，藝術(shù)評論的這種“空談”傾向潛移默化地影響著藝術(shù)創(chuàng)作，致使觀念先行，甚至是拋卻了具體可感的藝術(shù)形式。

曾有學(xué)者在《中國嘉德2007秋季拍賣會：當(dāng)代藝術(shù)》宣傳冊上提出：“藝術(shù)從根本上講不是發(fā)明創(chuàng)造，而是一種表達(dá)，形式本身并不重要，重要的是它所隱含的那種意愿。”這一觀點實際上繼承了康定斯基以降的蔑視繪畫基本功的反傳統(tǒng)觀點，單純就理論本身而言，在一定意義上有其道理。但著眼于具體的藝術(shù)作品時，就會發(fā)現(xiàn)它的偏頗。因為藝術(shù)如果拋棄了具體可感的形式，而只淪為觀念或思想的傳達(dá)，也就失去了作為藝術(shù)存在的價值。就我們的審美經(jīng)驗而言，對于那些抽象派的涂鴉式作品，如美國抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜•波洛克那些在帆布上肆意地潑濺油漆、顏料完成的“畫作”，無論是《藍(lán)色無意識》(1949—1950年)、《黑與白•第5號》(1952年)、還是《集中》(1952年)、《氣味》(1955年)，即便作者真的在其中寄寓了什么偉大的思想感情，也因為缺乏可觀可感的外在形式結(jié)構(gòu)，使觀者感到迷惑。更何況，藝術(shù)與哲學(xué)的區(qū)別就在于，哲學(xué)是理念，而藝術(shù)則是理念的感性顯現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)拋開形式而成為一種觀念表達(dá)，它其實不再是“藝術(shù)”而成為一種四不像的“類哲學(xué)”。這并非藝術(shù)之福，卻標(biāo)志著藝術(shù)之死。實際上，就連現(xiàn)代主義藝術(shù)家自己對此也頗為憂慮。1950年，藝術(shù)家瓦薩雷就曾感慨“：藝術(shù)家變得不受限制了。任何人都可以自稱藝術(shù)家，甚至于自稱天才。任何一點色彩、草圖或

者線條，在神圣的主觀感受的名義下，都可以算作是一件作品。沖動壓倒了技巧。誠實的功夫本領(lǐng)被偶然奇想、臨時湊合的東西所頂替。”[2]日常生活中經(jīng)常發(fā)生許多瑣事，此類瑣事有時候只能成為些散落在新聞媒體的趣聞版塊上的消息，談不上與嚴(yán)肅的理論有什么瓜葛，可實際上它們往往潛藏著一種對權(quán)威化理論構(gòu)成致命威脅的力量。比如，2009年，墨爾本一家著名畫廊的負(fù)責(zé)人得到了一批署名為“安德烈”的作品，這批畫作在澳大利亞藝術(shù)界引發(fā)轟動，得到的是一片溢美之詞。然而后來畫廊和評論家發(fā)現(xiàn)自己力捧的“畫壇新星”安德烈，竟是一名牙牙學(xué)語的不滿兩歲的女童埃麗塔•安德魯！這則新聞看似無關(guān)緊要，其實戳到了許多現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義畫家、理論家最致命的痛處：他們之所以聲稱那些誰都看不懂的涂抹之中寄托著深邃、復(fù)雜的偉大思想和感情，是因為太過仰賴康定斯基以降的那一套理論———在觀賞具體藝術(shù)文本之前就已預(yù)設(shè)了固定的分析套路，用理論代替評論，用觀念駕馭感受，其結(jié)果導(dǎo)致了藝術(shù)實踐的衰微和藝術(shù)生命力的枯竭。