作者：厲震林 單位：上海戲劇學院

一新的世紀以來，泰國電影突然發力，頗有成為繼中國、日本、韓國、伊朗之后的亞洲電影新勢力之趨勢。有的論者將它稱為泰國電影“新浪潮”運動，甚至驚呼“擔心泰潮來襲”。這里，頗耐咀嚼的是它的時間，正是亞洲金融風暴之后。此時，泰國經濟遭受重創，電影業卻在經濟復蘇中逆勢再生，頻頻在國內外獲得重要的文化和商業影響，超過了此前泰國電影的國際知名度和美譽度。它不禁令人想起20世紀30年代初期的美國電影，當時正是美國經濟大蕭條時期，但是，電影業卻是異常繁榮，出現了一系列經典電影以及“微笑天使”秀蘭•鄧波兒等時代流行人物。

經濟危機與電影復興之間是否存在著一條神秘的內在通道？作為發展中國家的泰國與發達國家的美國的情形是否一樣？泰國的特殊性又在哪里？它是否可以成為發展中國家的電影發展規律？毫無疑問，30年代的美國電影，乃是經濟危機時期人們的“精神冰淇淋”，“銀色之夢”成為美國人逃避現實的情感避難所和寄情物，從而也成為了美國人精神和夢想的救助站與孵化器。新世紀的泰國電影并不如此，它的振興首先是外國力量作用的結果。由于金融風暴后的泰國泰銖貶值，在泰國的拍攝費用僅為在西方的五分之一甚至十分之一，加上泰國獨特的地理環境和文化因素，使泰國成為許多西方電影的外景地，尤其是好萊塢電影偏愛來到泰國取景，《早安越南》、《天與地》、《007系列之明日帝國》、《古墓麗影2》以及奧利弗•斯通的《亞歷山大大帝》等好萊塢影片都在泰國拍攝完成。亞洲金融風暴除了自身的經濟泡沫原因，西方國家的“金融大鱷”乃是它的直接“黑手”；由于西方影片的猛烈沖擊，到了20世紀末期，泰國電影幾乎已經沒有還手之力，2000年只生產了七部電影；現在，西方電影資本又充分利用在它操縱下形成的泰國低廉物價，生產準備返銷到泰國的西方電影，更為重要的是，它使用泰國優美的自然景觀和具有濃郁東方地域特色的建筑，使東方國家再度成為“他者”，是西方視域中的東方奇觀及其價值指稱。

殖民時代早已成為過去。現在，隨著東西方關系的逐漸緩和，第一世界大國在不斷增加貿易和資本輸出的同時，也以文化判斷和傳媒干擾的方式，對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制。這種后現代文化戰略，體現了一種經濟至上的全球意識。在實業發達與商品過剩的工業強國，文化與精神產品成為它的最大受惠者，而形成世界意義的經典神話，成為一個意識形態批發中心。（1）故而這種“對發展中國家進行意識形態的編碼和程序控制”，導致1999年好萊塢拍攝的以19世紀泰國歷史作為背景的電影《安娜與國王》，它以“白人拯救史”作為主題，演繹東方“專制君主”與西方“自由女性”之間的浪漫情史，在電影故事的“母國”泰國引起極大反彈。不但該片遭到禁映，而且泰國自己拍攝了氣勢恢弘、規模盛大的史詩巨片《素麗瑤泰》，它描寫了在民族戰爭中鏖戰疆場的古代女英雄，泰國人開始書寫自己心目中的民族影像史。這種發展中國家與發達國家的文化較量以及斗爭，頗有弗雷德里克•杰姆遜論文《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》某些觀點的意味：所有第三世界文化都不能被看作人類學所稱的自主的或獨立的文化。相反，這些文化在許多顯著的地方處于同第一世界的文化帝國主義進行生死搏斗之中。

這種文化搏斗本身反映了這些地區的經濟受到了資本的不同程度的有時被委婉地稱為現代化的滲透。第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人的和利比多（欲望）的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治，關于個人命運的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。盡管弗雷德里克•杰姆遜“第三世界理論”是一種第一世界內部的“他性政治”，即所謂的總體制度內的“飛地抵抗”，需要警惕它的主客體位置及其權力關系，但是，它仍然可以給予一些與現實相符的啟示。正是在這種“生死搏斗之中”，《素麗瑤泰》在民族精神上的立場，這種自我確認與自我張揚的價值形態，“總是以民族寓言的形式來投射一種政治”，開始辨識自己的民族歷史，同時，使長期被當做“他者”對待的第三世界觀眾，激發了他們對于本國電影的熱情支持，市場票房獲得極大成功，猶如一次全民性的電影狂歡。由于政治和經濟的“文化搏斗”，政府開始介入其中，加大對于電影業的扶持力度，相繼出臺了幾項促進電影發展的優惠政策，泰國一位王子甚至親自執導電影，參與電影制作。

但是，這種“文化搏斗”，實質上是與磋商、妥協等相互博弈過程中發展的。從某種意義而言，它是發展中國家和發達國家爭奪文化權利甚至霸權的過程，而這種爭奪必然是充滿復雜局面的。西方馬克思主義思想家葛蘭西的“霸權理論”認為，“統治者/統治階級的思想要在社會中取得最廣泛的接受，獲得多數人由衷的擁戴和認同，就意味著它不可能是鐵板一塊的系統和表述，它必須以某種方式吸納、包容被統治階級的文化、表述于其中”，“文化霸權與其說是一種既定事實，不如說是一場無休止的爭奪戰。這場爭奪戰不斷地表現為統治階級與被統治階級的文化和利益始終處于一種談判、協商（negotiation）之中”。（2）葛蘭西論述的是一個國家內部的“文化霸權”，按照弗雷德里克•杰姆遜的觀點，“第一世界”的無產階級曾經扮演的歷史角色和功能，已經轉移到了第三世界，因為實物生產已經基本轉移到第三世界和地區，故而發達資本主義國家內部的“無休止的爭奪戰”，也已經轉移為世界不同區域、尤其是發達資本主義國家與第三世界國家間的沖突、抵抗和斗爭。正在由于這種沖突、抵抗和斗爭，使發展中國家的知識分子仍然具有傳統的政治啟蒙身份，而且，表現得異常的活躍。這些知識分子對于“傳統”和“現代化”，必然表現出一種矛盾的復雜情懷。

正由于在第三世界眾多的國家和地區，知識分子仍然是相當活躍的社會功能角色，而且他們大都首先是政治的/有機的知識分子，因此，他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面。而對于第三世界本土的社會、政治、文化實踐而言，第三世界知識分子中的多數首先是現代化進程的推進者，是本土社會政治生活中壓抑性力量的批評者。而關于“傳統”的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象。從某種意義上說，第三世界的知識分子間或在明確的國際視野中，對抗“第一世界的文化帝國主義”，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透；但正是由于這一滲透過程，不時被委婉地稱之為“現代化”進程，第三世界本土的知識分子則在類似的本土視域中，作為現代化進程的推進者，而不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人。在類似情形中，相對于第三世界的他者——第一世界（準確地說，是發達資本主義國家和地區）的立場、觀點便間或成為第三世界批判知識分子高度內在化的視點；而所謂第三世界的自我/第三世界的生存現實與文化現實，便成為這一內在的他者視點中的“外在客體”。（3）泰國電影也是如此，同樣置身于一種悖論的情景，一是面對西方電影的文化爭奪及其霸權，“對抗‘第一世界的文化帝國主義’，批判并反抗發達資本主義國家的經濟、政治、文化滲透”，二是由于“這一滲透過程，不時被委婉地稱之為‘現代化’進程”，故而“不時成為這一滲透過程、至少是文化滲透過程的代言人”。與此同時，對于本土傳統文化，一是“他們的社會活動與文化/文學書寫，首先是對他們所置身的本土現實的直面”；二是“關于‘傳統’的敘述、尤其是國家民族主義的多種形態，則頻繁地為本土社會生活中的壓抑性力量所借重，也因此而成為本土知識分子批判與反抗的重要對象”。