作者：冉學瓊 張群 單位：江西師范大學音樂學院

經過了多少代人的努力，意大利美聲唱法與它的藝術學派在意大利的大地上生根、發(fā)芽了。歌劇誕生以后，人們在最初的歌劇中，著重“在繼承前人演唱意大利‘牧歌’的基礎上，研究怎樣在歌劇中把旋律唱得連貫而富有感情、節(jié)奏更富于表現力，怎樣把聲音唱得更美，以適應歌劇內容表達的需要”［1］(P42)。如在歌劇的演唱中，用一種有充足的呼吸支持、較豐滿明亮的共鳴、清晰吐字的聲音來演唱宣敘調，以一種改進共鳴效果而加強了音量的單人獨唱來代替多人合唱等。從此，獨唱逐漸取代以前復調音樂中的大家一起唱，一種以表現人的真情實感、充滿生機和活力的歌唱聲音應運而生。到了16世紀末至17世紀初，這種歌唱已初步形成一種較為完整的聲音訓練體系，并逐漸地發(fā)展成為一個聲樂流派———“美聲學派”，其歌唱方法被后人稱為美聲唱法，其歌唱風格亦被后人稱為Belcanto。

十七八世紀聲樂研究的經驗主義摸索時期

歌劇誕生以后，由于歌劇創(chuàng)作與演出的繁榮與發(fā)展，使研究歌唱理論和教授歌唱方法的學校、團體、機構應運而生，如當時的波倫亞、羅馬、米蘭、威尼斯、那不勒斯、佛羅倫薩等城市都相繼出現了歌唱學校，并產生了許多優(yōu)秀的歌唱家和聲樂教師。卡契尼及佛羅倫薩“同志會”的成員是歌劇處女地的拓荒者，他們在醞釀歌劇的同時創(chuàng)造了美聲唱法這一新的歌唱方法，這種新的唱法繼承和發(fā)展了以前世俗歌曲和宗教歌曲唱法中所有接近于科學、趨向于完美的部分，提煉了以往聲樂演唱中的有益經驗。其中卡契尼是美聲唱法的倡導者和實踐者，對這一唱法的形成發(fā)展起了決定性的作用。卡契尼在其著作《新音樂》中，從歌唱的起音(硬起音和軟起音)、音準、音色、呼吸、元音練習、花腔演唱等方面對美聲唱法的歌唱技法作了具體說明歸納。卡契尼首次強調聲樂專業(yè)必須傳授“科學知識”，但那時的科學知識畢竟有限，聲樂教學與研究主要沿用經驗主義的方法。

17世紀初，以卡契尼為代表倡導的美聲唱法，從佛羅倫薩起源，很快發(fā)展到意大利全境，經過了一個世紀之久的試驗型和經驗型后，逐步上升到了聲樂理論的高度。在將近一百年中，出現了皮埃爾•弗朗切斯科•托西(1653—1732年)、弗朗切斯科•安東尼奧•瑪米利亞諾•皮斯托基(1659—1726年)、安東尼奧•貝爾那基(1685—1756年)、尼科拉安•安東尼奧•波爾波拉(1686—1768年)、加姆巴梯斯塔•曼契尼(1714—1800年)等著名聲樂教育家與聲樂理論家，他們?yōu)槭甙耸兰o美聲唱法的“黃金時代”作出了不可磨滅的貢獻。

托西是意大利美聲唱法波隆尼亞學派影響比較大的閹人歌唱家、聲樂教育家、音樂評論家。1727年他出版的《關于華彩歌唱的一些意見》一書是當時極其重要、最具權威的美聲唱法經典著作，也是歐洲最早論及歌唱法的專著，享有美聲唱法“第一顆寶石”的盛譽。在書中，托西對卡契尼的歌唱原則和訓練方法作了精煉總結并予以詳盡發(fā)揮。托西的聲樂訓練除了豐富和細化卡契尼的方法外，對顫音、花腔樂句和宣敘調的演唱也提出了自己的方法。此書是一本反映17世紀和18世紀歌唱實踐的重要文獻，對人們了解巴洛克時期的聲樂藝術與演唱實踐具有極高的價值。皮斯托基是意大利美聲唱法波洛尼亞學派的一位杰出閹人歌唱家和聲樂教育家。1705年，他在其家鄉(xiāng)波洛尼亞建立了著名的波洛尼亞歌唱學校。皮斯托基是托西歌唱理論的實踐者，他極力倡導具有器樂性效果的歌唱技巧，在聲樂器樂化方面比托西走得更遠。他的學生因此蜚聲歌壇，最出色的是貝爾那基。貝爾那基于1730年起在意大利從事聲樂教學，他繼承了皮斯托基的歌唱理論，并發(fā)明了“快速花腔唱法”。

波爾波拉是18世紀那不勒斯學派最偉大的音樂家、聲樂教育家。1712年，他在那不勒斯創(chuàng)辦了一所歌唱學校。波爾波拉繼承了托西聲樂演唱思想，強調情感在演唱時的作用，重視對宣敘調的研究和訓練，注重聲音的柔韌性和對氣息的控制。他發(fā)明的《單頁練聲曲》在聲樂史上起過巨大作用，培養(yǎng)出了像卡法萊利這樣偉大的歌唱家，其練聲曲被好幾代聲樂教育家所采用。曼契尼是18世紀意大利一位杰出的閹人歌唱家和聲樂教育家，他是波洛尼亞學派貝爾那基的學生。1774年他在維也納出版了《關于花腔歌唱藝術的意見和實踐體會》一書，這是18世紀繼托西《關于華彩歌唱的一些意見》后在聲樂專著中第二部卓越的著作。該書中，曼契尼繼承了托西和波爾波拉的聲樂演唱與教育思想，并根據新的歌唱實踐和當時聲樂教育的新情況，較為完整地總結歸納了美聲唱法的新經驗，是現今研究花腔唱法統(tǒng)治時期的重要指南。該書出版以后的一百多年間，曼契尼的經驗和意見被廣泛采用，使曼契尼和他的這部著作成為聲樂領域的一個里程碑。

19世紀聲樂研究的“現代化進程”

19世紀，由于閹人歌手退出歌劇舞臺，這就需要正常的男人、女人來扮演男、女主角。同時，由于法國“大歌劇時代”的興起與繁榮，威爾第、瓦格納作品新的歌唱風格的盛行(要求用大音量和更寬廣音域以求得演唱符合歌劇要求的戲劇性效果)，這些迫使歌唱家尤其是男聲歌唱家，去努力挖掘聲音的潛力，探索美聲唱法新的歌唱方法。19世紀初期以來，歌唱家和聲樂教育家在遵循美聲唱法原有的美學原則和演唱技法的基礎上不斷地實踐探索，對聲樂理論的研究開始進入科學研究的領域，對聲樂演唱的理論研究開始依據于科學的方法之上，從而開啟了世界歌唱藝術的“現代化進程”。

19世紀早期的羅西尼、多尼采蒂、貝里尼時代，歌劇音樂基本上是按照傳統(tǒng)美聲唱法的模式創(chuàng)作的獨唱曲和詠嘆調，這一時期的演唱基本上保持了18世紀美聲唱法的演唱技巧，聲樂理論也基本承襲了十七八世紀的經驗并有所發(fā)展。19世紀40年代，法國男高音歌唱家杜普雷茲發(fā)明了“關閉”唱法，又稱“掩蓋”唱法，他于1864年著有《歌唱的藝術》一書，該書詳細闡述了運用“關閉”的原則及方法。19世紀末20世紀初，波蘭男高音歌唱家德雷斯克發(fā)明了“面罩”唱法，在喉科醫(yī)生庫爾蒂斯的合作下，他們發(fā)表著作《發(fā)聲訓練和聲音位置》，并將這種唱法理論化。這兩種唱法解決了男聲在唱換聲區(qū)和頭聲區(qū)的重大技術問題，解決了男聲唱高音難的問題，極大地提高了男聲在歌劇演唱中的地位，同時它們也為歌劇演唱的表現(如大音量、戲劇性等)提供了必要的技術手段。早在1755年，法國歌劇演員、聲樂教育家巴齊斯特•貝拉就通過研究與歌唱有關的解剖學，弄清了歌唱中各種不同器官特有的活動以及整個發(fā)聲器官總的活動，寫下了《歌唱藝術》一書。他是第一個為了闡明歌唱理論而在聲樂方法中探討發(fā)聲器官生理結構的人。