作者：肖玲 單位：重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

歌唱演員在臺(tái)上演唱無需像戲曲演員那樣進(jìn)行豐富的肢體表演，因?yàn)槁晿费莩猿獮橹鳎诒硌萆喜荒苄e奪主，因此，用“眼神”與觀眾交流應(yīng)該是最主要的。在多年的舞臺(tái)與教學(xué)實(shí)踐中，筆者對(duì)“眼神”的運(yùn)用總結(jié)出“六個(gè)點(diǎn)”位的表演模式，暫且用數(shù)字“左一、中二、右三，左四、中五、右六”來分別代表前后六個(gè)不同遠(yuǎn)近定位點(diǎn)。“左一、中二、右三”分別指劇場(chǎng)前六至七排的位置，即“左一、中二、右三”的前三點(diǎn);“左四、中五、右六”是指劇場(chǎng)最后一排再往后的“左四、中五、右六”的遠(yuǎn)三點(diǎn)。

下面以教學(xué)實(shí)踐中演唱“古曲”類作品為例，說明實(shí)際演出中如何運(yùn)用這六個(gè)定位點(diǎn)。“眼神”的運(yùn)用在演唱古曲類作品中其要求會(huì)更高于演唱其它風(fēng)格類作品，因?yàn)楣徘愖髌菲滹L(fēng)格上要更為保守、嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范，演唱者在臺(tái)上不能有太多的肢體語言，所以“眼神”就顯得尤為重要。當(dāng)然，演唱一首作品演唱者首先要對(duì)作品的創(chuàng)作背景、所處時(shí)代、中心思想、音樂結(jié)構(gòu)等進(jìn)行詳盡的分析和理解，才能談得上用什么樣的表演詮釋作品。以《長(zhǎng)相知》為例，此曲是石夫老師根據(jù)漢樂府古辭《上邪》創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲。主題表達(dá)了女主人翁與其丈夫生離死別之時(shí)，向?qū)Ψ奖戆讓?duì)愛情的至死不渝之情。歌詞:“上邪，我欲與君長(zhǎng)相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”筆者在教學(xué)實(shí)踐中對(duì)表演的設(shè)計(jì)就運(yùn)用了上述“六個(gè)點(diǎn)”。如第一句“上邪”實(shí)際就是女主人翁對(duì)天盟誓:“老天啊!”其音樂就有3小節(jié)12拍之長(zhǎng)，具有“腔多字少”的特點(diǎn)。歌唱者一開始“眼神”應(yīng)定位在“中五”的位置，也就是劇場(chǎng)最后一排以上的位置定點(diǎn)，以這個(gè)點(diǎn)位代表“老天”的方位，運(yùn)用祈求、哀傷的“眼神”定格直到這一句唱完。緊接著是“我欲與君長(zhǎng)相知”，這一句在演唱中“眼神”要從“中五”的點(diǎn)位緩慢地收回到“左一”的定點(diǎn)。直到唱“長(zhǎng)命無絕衰”時(shí)才開始變換眼神，而在演唱下一句五大災(zāi)難的排比句“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”時(shí)，還屬指天、地、山、河之類的景物，眼神就要看向遠(yuǎn)方。

在演唱到這幾句時(shí)，演唱者用驚詫、恐慌又凄婉悲涼的“眼神”從“左四、中五、右六”三個(gè)點(diǎn)來回移動(dòng)，表現(xiàn)“哪怕是山崩地裂、海枯石爛、人世滅絕都不敢與君絕”的情感，來深化人物的內(nèi)心活動(dòng)。最后一句，眼神也是緩慢地收回到“左一”的位置，是用堅(jiān)定的眼神告訴對(duì)方同時(shí)也告訴觀眾“我”與夫君的情是永生不變的。在眼神上先是堅(jiān)定，最后一句“長(zhǎng)相知”用依依不舍的眼神看向“左四”的位置，表示“我”目送心中的人慢慢離去。整首歌曲在表演的過程中一定要事先設(shè)定有一個(gè)虛擬的人站在你身旁，也就是“左一”的位置。整首作品在眼神的運(yùn)用上要緩慢、哀傷，時(shí)而堅(jiān)定，時(shí)而悲壯，到最后分別時(shí)依依不舍的眼神來烘托出女主人翁真情的呼喚、祈求和表白。整首作品在眼神的運(yùn)用上線條不能斷，很多學(xué)生在演唱完一句后中間如有間奏就不知怎么表現(xiàn)了，因此，作為老師就要對(duì)學(xué)生反復(fù)強(qiáng)調(diào):這時(shí)要把內(nèi)心的情感不間斷地通過眼神表達(dá)出來，內(nèi)在情感表達(dá)不間斷，表現(xiàn)出來的眼神也會(huì)連貫。在實(shí)際教學(xué)中首要的是讓學(xué)生牢記以上“六個(gè)點(diǎn)”位，并通過反復(fù)訓(xùn)練將這些固定的運(yùn)用模式牢記于心、熟練掌握，就可以熟能生巧地運(yùn)用于不同的作品表演中去。

形體動(dòng)作。形體表演對(duì)一個(gè)學(xué)習(xí)聲樂的人來說是至關(guān)重要的。一個(gè)演員從踏上舞臺(tái)開始，他的所有行為、動(dòng)作、眼神都盡收觀眾眼底。歌唱表演是將美的、具有較高藝術(shù)欣賞價(jià)值的作品呈現(xiàn)給觀眾的舞臺(tái)實(shí)踐活動(dòng)，給觀眾帶來的是美的享受，因此，在歌唱表演的全過程，無論表現(xiàn)何種情感，身體都應(yīng)保持優(yōu)雅和端莊的姿態(tài)。舞臺(tái)表演中不應(yīng)該出現(xiàn)身體松懈、動(dòng)作隨意和太生活化的身體姿態(tài)。有很多學(xué)生或演員在做動(dòng)作時(shí)很生硬，其主要原因是不懂得用身體帶動(dòng)肢體運(yùn)行去做動(dòng)作。在這方面聲樂教師可以多借鑒傳統(tǒng)戲曲表演的一些規(guī)律，將之運(yùn)用到歌唱表演中來，提高聲樂專業(yè)學(xué)生肢體語言的表現(xiàn)力。傳統(tǒng)戲曲演員在臺(tái)上的表演最講究的是一個(gè)“圓”字。“‘圓’是戲曲身段的精髓，在動(dòng)作的編排上最講究的也是‘圓’。“戲曲的‘圓’源于中國(guó)的太極之‘圓’，中國(guó)太極的曲線型運(yùn)動(dòng)規(guī)律，貫穿戲曲身段始終。……在肢體的運(yùn)動(dòng)線路到最后的定型，無一不是遵循著‘圓’這一規(guī)律進(jìn)行。但動(dòng)作不等于繁瑣的指戳，也不能用以解釋詞義。動(dòng)作的運(yùn)用都要跟眼神、內(nèi)心活動(dòng)相配合。”［2］另外，還要讓聲樂專業(yè)學(xué)生注意形體動(dòng)作與演唱作品的內(nèi)容和情感表達(dá)相符，這樣才能使歌唱表演錦上添花。當(dāng)然形體動(dòng)作的自如運(yùn)用也是需要有一定的形體基礎(chǔ)課訓(xùn)練才能達(dá)到的。

民歌小調(diào)類作品。這類作品具有鮮明的民族民間風(fēng)格，并且與本民族、本地區(qū)的生活、習(xí)俗等息息相關(guān)。這類聲樂作品在表演方式上可借鑒其本民族獨(dú)具特色的舞蹈形體動(dòng)作進(jìn)行表演。但在動(dòng)作上也不能照搬，動(dòng)作的幅度不宜夸張或過多，更不能影響歌唱，否則就喧賓奪主了。

歌劇類作品。無論是演唱外國(guó)歌劇還是中國(guó)歌劇的聲樂作品，歌唱者的形體表演都要注意對(duì)全劇的劇情進(jìn)行全面了解。分析人物在歌劇中的角色、精神狀態(tài)、行為特點(diǎn)及內(nèi)心活動(dòng)。在演出歌劇時(shí)，表演者必須完全進(jìn)入到所演的角色中去，“我就是那個(gè)劇中人物”。只有達(dá)到這種忘我的境界才能出色地完成演出。當(dāng)然，要是在音樂會(huì)中演唱歌劇選段，在表演上就不能照搬歌劇中的表演，要適當(dāng)?shù)匕褎?dòng)作精簡(jiǎn)，并且動(dòng)作幅度也不宜過大，因?yàn)橐c整個(gè)音樂會(huì)的形式協(xié)調(diào)，否則就會(huì)破壞音樂會(huì)的整體風(fēng)格。

現(xiàn)代新創(chuàng)作類作品。此類作品大多都具有較強(qiáng)的現(xiàn)代氣息或時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)這類聲樂作品的形體表演首先要分析和了解時(shí)代背景、人物性格及風(fēng)土人情，然后選用接近現(xiàn)代生活的、明快的肢體語言來進(jìn)行表演。當(dāng)然還有“古曲類”、“戲歌類”等不同風(fēng)格類作品的表演形式，古曲類作品在前文中已舉例說明，在此不一一羅列。總之，要注重聲樂專業(yè)學(xué)生歌唱表演中眼神、形體動(dòng)作等表演技巧的培養(yǎng)，使其歌唱表演更加形象、生動(dòng)。只有將神形兼?zhèn)涞奈枧_(tái)表演技巧和完美的演唱技巧相結(jié)合，才能將演唱作品蘊(yùn)含的內(nèi)容、思想感情與意境完美的演繹出來，從而給觀眾呈現(xiàn)出完滿的演唱視聽效果，打動(dòng)觀眾并引起觀眾的共鳴。