作者：馬亞囡 單位：杭州師范大學音樂學院

聲樂表演中的感情與理智

在聲樂表演中，“感情”與“理智”這兩個自我，沒有絕對的誰先誰后，是因人而異的，根據不同的曲目，不同的歌唱者，不同的民族習慣等等，兩者的分配比例不一樣，是互補關系。前蘇聯音樂學家季莫欣在評述當代兩位著名女高音歌唱家扮演多尼采蒂的歌劇《拉美摩爾的露露西亞》女主人公的不同表演時指出：卡拉斯傾于崇高的激情，使露西亞這一角色的解釋有氣魄和激昂的表現，她的主人公完全不是一個纖弱無力的人物，她不屈從于命運，而和命運作斗爭；薩瑟蘭創造的形象則比較抒情、溫柔，從歌劇一開始就使人明確了，這是一位高傲的、體態威嚴的姑娘，她像一朵嬌嫩的鮮花，在貪婪、自私、冷漠的氣氛中，不可避免地必然會凋謝。在仔細看過兩位大師的視頻資料后，不難發現，表演中卡拉斯在理智與感情這兩個自我的分配中，是極其強調“感情”第二自我的，而薩瑟蘭則反之，兩個大師的演繹卻不分伯仲，很難說誰更好，只是欣賞者心中更傾向于哪種風格而已。但是有一點可以肯定，在我們真正開始表演以前，聲音的技巧練習，關于音樂的背景，音樂設計，對音樂的理解等，都是建立在理智之上的；也就是說，在表演時，無論我們以何樣的比例調整“第一自我”和“第二自我”，都是建立在理智之上的。

詠嘆調《被藐視的新娘》（“sposasondisprezzata”）演唱中的感情與理智

這首詠嘆調《被藐視的新娘》（“sposasondisprezzata”）選自歌劇《奧斯曼君王》（“Bajazet”）。如果光看歌詞的大意，通常會理解為這是一位可憐的新娘被負心的新郎拋棄之后所唱的詠嘆調，感情應該是悲慟而不知所措的，所以通常容易將強烈而悲傷的感情放在了第一位，理智放在每個字的意思、對歌唱技巧的把握、呼吸的控制等“練習性的練習”；而當真正“表演性的練習”的時候，易偏向表現第二自我，并且唱的風格上，因為是悲慟的感情，所以戲劇性比較明顯，容易導致在高音部分很重、低音部分也很沉等問題。然而，僅僅看一首詠嘆調的歌詞大意會造成對作品片面的理解。因此，為幫助正確詮釋作品，必須要了解詠嘆調的歌劇腳本、作者生平、音樂風格、人物性格等一系列背景資料，以使表演者最大程度地尊重原作意圖。讓我們先來了解一下這首詠嘆調的背景：根據維基百科(wikipedia)的記載，該歌劇是1735年，王子得到了巴雅澤女兒及其王位，帖木兒與他未婚妻重修舊好。這首詠嘆調《被藐視的新娘》則出現在第二幕中，是帖木兒未婚妻依瑞妮（Irene）得知自己被帖木兒廢黜后所唱。維爾京經典（VirginClassics）于2005年10月5日發行的唱片是關于這部歌劇唯一完整的記錄。理性地了解作品的背景是感性地表達作品的前提。

另外，這首詠嘆調是巴洛克時期的作品，而巴洛克聲樂作品大都寫在中聲區，音域不廣，既無強力的高音，亦無濃厚的低音，較多采用一些花腔等作曲技法，作品風格富于抒情性，這首詠嘆調亦然。歌詞看上去感覺很慘，但音樂實際并非如此：單是看前奏，雖然高音部分一直是向下嘆息式的音階，但卻是往上模進的，盡管有些許的哀婉，卻很平靜，很理性。這樣的音樂語言符合劇中有心機的依瑞妮：雖然傷心難過，但是不會過于表露出來，心中想得更多的是怎樣挽回局面。因此，這首作品雖然是G•賈科梅利寫的，但是，用在了維瓦爾第的歌劇中，那么作為整體，應當統一。

而維瓦爾第是巴羅克后期的作曲家，與古典時期已有些接軌，比較重視音樂中的理性、理智；第二，從歌劇角色出發，角色本身的性格塑造就是如此，重理智、感情色彩較淡，所以我們在演唱中應當是偏重于理智而非感情的。在此基礎上，我們首先是確定了這首詠嘆調的演唱應當是偏重理智，感情次之。然而理智到底要有多偏重，這便是取決于歌唱者自己的審美觀了；其次，前文提到過，在音樂表演美學中，有很多哲學范疇，有情與理、形與神、虛與實等等，那么我們也可以從其他的角度來考慮整個音樂的設計，來處理自己的演唱。

結語

綜上所述，在聲樂演唱中的感情與理智，是互補的，沒有絕對的第一性與第二性，而是依據歌曲的時代背景，歌曲本身的背景，歌唱家的二度創作等，在二者的分配上有所不同；另外在聲樂表演之前，應當是理智先于感情的，也就是說，在我們與角色同甘苦共命運之前，需要用理智對作品做一個剖析學習，那么在之后的聲樂表演中，不管我們的理智與感情怎樣分配，都能更好地去詮釋作品。