今天我們視為理所當然的這種遙控占有形式，只有當貨幣出現在財產和財產所有人之間，同時將二者分開和關聯起來，才有可能。由此，貨幣一方面制造了一種滲透到所有經濟活動中的前所未聞的非人格性，另一方面創造了一種同樣提高了人格的獨立和自主”。這也就是說，貨幣作為一種媒介，反映的是事物之間的價值關系，但是就貨幣本身而言，它并不具有價值。正是因為它的無價值性，它能夠使不同的貨幣持有者在商品交換中，超越個體性的價值，作為平等的雙方進行溝通并達成理解。貨幣的這種特性極大地擴大了不同等級、地域之間人與人的交往，并且伴隨著商品經濟的日趨規范化，貨幣“成為一個中心，在這一中心處，彼此尖銳對立、遙遠陌生的事物找到了它們的共同之處，并相互接觸”。正是由于貨幣的這種抽象的、客觀中立的立場，它會帶來非人格性和普遍有效性，它也不會要求或限制任何一個持有者的使用方式，任何個體都能夠在任意場合使用貨幣，即使使用目的本身存在著爭議，但它不會對所購買的事物的性質產生任何特別的促進或阻礙作用。在這個意義上，“貨幣可以與邏輯的形式相比，它們可以以同樣的方式出現在任何內容及其發展和組合面前，并由此的確為事實上最荒唐和最墮落的內容，在表現和形式的正當性方面提供與最有價值的內容一樣的機會”。藝術作品也同樣如此，作為人類文化的一個有機組成部分，當它進入市場后，作為一種用于交換的商品，其本身的價值是否正當，與作為交換媒介的貨幣并沒有必然的關聯。

把藝術的墮落歸結為貨幣的腐蝕是非常不公平的，因為如果說貨幣帶來了藝術墮落，那么藝術所賴以生長的社會體制也同樣能帶來藝術的墮落，因為它們都是不帶任何主觀意志的中立物。對于貨幣的偏見其實主要來自使用的行為方式以及使用者的價值立場。在市場經濟條件下，唯一可以被統一認可的游戲規則就是用貨幣來衡量事物的價值，沒有其他更為中立的方式。作為一種普遍性的交往方式，貨幣所帶來的也必然是一種普遍性的價值與文化。當我們在評判、描述以及交換藝術作品的過程中，將貨幣這一客觀事物作為關聯媒介，從邏輯上來說也是非常有效的。

在當前的藝術品拍賣市場，藝術品的成交價格不斷被刷新:奧地利的克利姆特作于1907年的《黃金畫作》拍出了1．35億美元的高價;齊白石的《松柏高立圖•篆書四言聯》以4．255億元的高價成功拍賣，創造了華人畫作拍賣的紀錄;保羅•塞尚的作品《玩牌者》更是令人咂舌，成交價格為2．5億美元。拍賣價格的高昂當然與拍賣的操作(或炒作)程序有關，但毋庸置疑的是，藝術品作為商品已是一個不爭的事實，藝術已經成為消費社會里展示貨幣的場所，完全可以放在市場語境中加以解讀。貨幣與藝術的進一步緊密勾連，并不是藝術的末日，因為如果我們回溯一下現代藝術概念確立的過程以及藝術尋求獨立性(藝術自律)的進程，就會發現貨幣所扮演的角色和地位與今日的狀況存在著很大的相似性。

一般認為，現代藝術系統是直到18世紀才開始確立起來的，克里斯特勒(PaulOskarKristeller)在其非常著名的文章《藝術的現代系統:一種美學史的研究》①中，詳細考證了西方藝術概念的演變以及確立的過程。在克里斯特勒看來，有很多因素導致了現代藝術概念的確立，其中有兩個非常重要而又互相聯系的因素不可忽視:一是業余愛好者對藝術興趣的不斷增長，另一個與此相關的是新興藝術市場體制的確立。這兩個因素之所以如此重要，也很容易理解，因為專業的批評家很容易受到自己知識背景的局限，而業余愛好者只是為了對藝術作品進行欣賞，不需要太過專業的藝術知識，這樣反而具有優勢，使得這些愛好者能夠在不同的藝術門類間進行比較、評析，從而尋找到不同藝術的共同特性。而業余批評家的崛起又是與資本主義商品經濟的發展，與市民社會緊密聯系在一起的。②只有越來越多的普通大眾投入到藝術品的交易中，藝術品的市場才會逐步由私人委托體制向匿名的潛在購買者體制轉變。轉變的結果就是藝術家不再是為某一特定的個體消費者或資助人創作，不用考慮特定消費者的特定要求，而是面向市場，按照自己的觀念、審美趣味來進行創作。③因此，一種脫離實際目的考慮的、以藝術家個人的自由創造為核心的現代藝術觀念應運而生，藝術在成為商品的同時，更大范圍地面向市場及潛在消費者。對于這種現實境況，伊格爾頓有著非常精到的分析，他說:“當藝術成為一種商品的時候，它從教堂、法庭、國家等傳統的社會功能中解放出來，從而進入市場并獲得一種自主性的自由。現在藝術不再服務于特定的觀眾，而是服務于一切有欣賞趣味并且有錢買它的人。它的存在不以任何人和事為理由，可以說它是為自己而存在。它是‘獨立的’，因為它已經被商品生產所淹沒。”

歷史的車輪滾滾向前，自律的藝術也逐漸在19世紀以后成為藝術的主潮。根據馮黎明先生的看法，現代藝術是沿著兩條路線發展的:一是逃亡者美學，即以“純粹造型”“形式游戲”等為主導觀念的象牙塔藝術;二是造反者美學，即以“抵抗詩學”“審美救世”為主導觀念的先鋒藝術。二者均以自律的藝術為終極價值，只不過前者意欲逃離世俗世界躲進純藝術的城堡，后者則想要用高高在上的藝術教化來改造這庸常的世俗世界。［3］6－12事實上，這兩種線路都內在地意識到了藝術與貨幣的關系，也都認定了貨幣是現代社會分工的價值杠桿，特別是先鋒藝術。按照格林伯格的看法，如果沒有那些“富有且有教養”的贊助人在經濟以及社會等層面的支持，先鋒藝術也不可能很好地得到發展。④對于格林伯格的這種觀點，可能會有反駁，即很多前衛藝術家，比如裝置藝術家們的作品主要是作為公共藝術展覽的一部分出現的，不太容易引起富有且有特權人士的興趣，因為他們所追逐的是流通于國際市場的昂貴藝術品。其實這與格林伯格的觀點并不矛盾，因為公共藝術展覽也是由于有政府或富裕階層的經濟支撐才有可能維持下去的。

更為重要的是，按照西美爾的說法，當貨幣能夠兌換成千差萬別的事物時，一切事物的衡量尺度都變成了貨幣，它將每一件東西都同別的東西聯系在一起，又使任何一樣東西都成為別的東西的條件。［1］21貨幣也因此成了衡量藝術作品的尺度，但是當我們用貨幣來衡量藝術品時，其實是在長時段中看待藝術的影響力，是影響力與貨幣產生了關系。藝術作品的影響力越持久，它就越值錢，而短時段內的高價藝術品未必就是好的作品。同理，短時段內并不走俏的藝術品，從長時段來說其影響力不一定很小，比如很多先鋒藝術家的作品。