空間情景美學

實體空間與我們的身體、所屬物有密切的關系，它們的有形關聯可以通過上下、左右、遠近等關系詞來形容，而且帶有無法簡化的多樣性。——梅洛•龐蒂，1945梅洛•龐蒂把抽象的物質空間轉化為多樣性的情景空間，啟發了我們對二分學說范式下被忽略的人的空間的關注。在情景論的范式下，空間是主體的投射和內省，而非僅僅是思維的產物或物體的容器。它鼓勵我們打破思維、身體、環境的界限，多樣性的空間美學從我們和環境的互動沉浸所產生的情景經驗中獲得。事實上，情景的空間的審美可以在不同歷史時期和不同文化背景的區域找到相關的范例和論述。不難發現，這些不算陌生的知識片段呈現了一個與二元論統治下的不同的世界：人通過自身和空間的關系來理解自己，建筑被作為一個有機整體被感知。

1.動覺維度（KinaestheticDimension）

阿拉伯建筑教會我們一堂有價值的課——用雙腳來享受是最好的。行走——你必須通過穿越建筑并不斷改變你的視點，去觀看建筑的空間如何展開。這和巴洛克建筑是相異的。（因為）那是圍繞著理論上的軸線在紙上構思的建筑。而我更喜歡阿拉伯建筑。——勒•柯布西耶，1929[2]勒•柯布西耶1931年出版的《走向新建筑》一書中，引用了奧古斯特•綽艾西的雅典衛城圖示表明他的“建筑漫步”觀點。他表達了動覺維度的空間審美，認為審美的形式由人的眼睛和運動生成。空間的動覺美學可以追溯到16世紀的中國古典園林。那時的造園的哲學旨在創造出一個享受自然、學習和冥想的環境。復雜的空間布局和不斷變化的場景持續地推著游園者的活動和情感。園林的空間被刻意設計為與游園者互動的裝置，空間通過墻、廊、樹、水、亭、臺、樓、閣等元素在多層面（包括視覺、心理和動覺層面）與人產生互動以創造豐富的空間經驗。其中最為典型的園林設計原則如“步移景異”就充分體現了這樣一種動態空間的思維方式（圖1）。

18世紀的歐洲動態視覺開始以多種形式存在和發展，從文學到空間，從旅游詩到風景畫或花園景觀都體現了當時的動態文化。“新的視覺是一種運動式的，它渴望空間的展開。空間在觀者的運動中被吸收和使用。一種新的建筑系統在運動中被建立。‘如畫革命’在移動的透視中產生了，它向外展開，并不斷地和更大的部分合并在一起。這種新的敏感性參與了觀者的物理性，并挑戰觀者能容納空間和更多空間的能力——一種運動的空間”[3]171。在這樣的新視覺下，園林被組織成一系列的風景畫，像移動的畫面，以視覺敘事的形式展開（圖2）。透視的技法被大量運用在景觀的構圖和觀者的觀看模式上，“如畫”在這樣的布景術下被建構。朱莉安娜•布魯諾提出，在16－18世紀期間，如畫是園林設計的一個基本概念。她在對托馬斯•沃特里的《對現代花園的觀察》（1770）一書評論道，“這個空間的哲學包含了流動的、易感的地形……如畫的景觀是觸覺的景觀……觸覺的運動的精加工是易感的——那成了電影的場景的具體表象”[4]202。布魯諾認為“如畫”是動態空間經驗的起點，它為西方現代園林的繪畫和設計提供了新的方向。

到了19世紀，沃爾特•本杰明把當時在巴黎街頭散步、閑逛、東張西望和游蕩的人作為當時巴黎城市景觀的新現象加以描述。這些“城市游覽者”（flaneur）的出現也充分呈現了當時動態空間經驗的新現象。奧古斯特•斯馬蘇從方位的角度開始研究空間與身體的關系。他認為，空間的創造基于我們身體垂直的、水平的和縱深的軸線和空間的關系。由此，空間的朝向和方位被我們的身體所決定。我們的整個身體，而不僅僅是視覺處于空間經驗的中心。斯馬蘇還從運動－空間關系研究空間的動態形式，“語言上我們用‘延伸’，‘寬闊’和‘方向’形容我們活動的連續性，因為我們把自身的運動感覺直接轉化為靜態空間的形式。我們怎么都無法表達它和我們的關系，所以只能想像我們在運動中度量著長度、寬度和深度，或歸功于我們眼睛和動覺感官感知到的靜止的線、表面和體積，即便我們用靜止站立的方式去觀察”[4]。哲學家尼采認為空間的本質是一個由身體運動產生的力場。在同一時期，藝術理論家沃爾福林在《文藝復興與巴洛克》一書里也提到了身體的視覺經驗很大程度上依賴于人們對建筑形式所引發的心理活動。從19世紀末到20世紀初，隨著電影的發明，越來越多的藝術家、理論家和建筑師把動覺空間的觀念結合到自己的作品和理論中。莫霍里－納吉在《新視覺》里提到空間是由人的生理敏銳度所形成的連續性力場，它是人的運動和生命的欲望所激發的。當時出現的藝術流派如立體派、未來派、達達等多位藝術家都把運動、多視角這些新的空間觀念融入到自己作品里，比如立體派藝術家就偏向于把傳統觀看空間的單視點方式打破并以多視角重疊的形式取而代之。空間以一種似乎隨機混雜的方式被重新組織起來。達達成員之一的杜尚也曾把運動作為一個因素引入繪畫，在“下樓梯的裸女”中他嘗試把運動的視覺效果在靜止的畫布上呈現出來（圖3）。這些新的藝術運動和電影的發明以及動態空間的思維方式很快被當時的前衛建筑師所接受。勒•柯布西耶在1923年他設計拉羅歇•讓納雷別墅時就提出了“建筑漫步”的概念，他把運動的空間經驗作為建筑的審美原則，以至于他隨后設計的一系列別墅項目都始終貫穿了這樣的運動空間理念（圖4）。

2.感知維度（SensorialDimension）

什么感官和經驗讓人可以對空間和空間質量有強烈的感覺？答案：動覺，視覺，和觸覺。——伊－弗•途安，1977[5]12在建筑學，從感知的角度研究空間到20世紀中葉才逐步開展。蓋斯頓•巴舍拉在《空間的詩》（1958）一書里從現象學的視角詮釋了身體和空間的關系。伊－弗•途安也從這個方面做了大量的研究，他認為環境的本質是我們的空間經驗，“大量關于環境質量的文獻中，相對而言，只有極少數嘗試從人對空間和場所的感受去理解，去把不同模式的經驗考慮在其中（動覺的，觸覺的，視覺的，概念的），去把空間和場所翻譯成復雜的圖像——通常矛盾——的感知”[5]6-7。途安深入探討了人如何用感知學習/理解環境。他還說道，“人類不僅能看見幾何圖樣并在思維里創造出抽象的空間，他們還能把身體的感覺，圖像和思想融進有形的物質中”[5]17。感知的空間美學影響了一批當代建筑師，其中較為突出的有安藤忠雄，史蒂文•霍爾，彼得•卒姆托等。在《知覺的問題：建筑現象學》（1994）一書中，戈麥茨，帕拉斯馬和霍爾闡述了建筑空間所呈現的認知形式。他們把感知空間分門別類，認為建筑是由一系列“現象領域”構成，而這些現象領域在一定程度上反映了空間認知的維度。他們寫道，“建筑，比其它藝術形式更完善，（因為它）介入我們的感官認知的即時性。時間的推移，光，陰影和透明性，色彩現象，質感，材料和細部全都參與到建筑的復雜經驗中……只有建筑能同時喚醒所有的感知——所有復雜的知覺”[6]。我們可以從卒姆托的建筑里感受到這樣的空間品質。感知空間的美學把身體的經驗帶入建筑意義的建構中。建筑的元素，如光、聲音、溫度、氣味和質感等被作為空間審美的單元，建筑的意義由身體來界定（圖5）。藝術家安東尼•貢姆雷的藝術裝置“領域場”表現了身體和空間相互延伸浸沒的關系（圖6）。身體和空間的界限被模糊，取而代之的是知覺的能量場。莫納和沃娃卡批判了現代建筑所提倡的抽象冷漠的審美，認為建筑學應該建立感知維度的審美原則和設計方法。他們在《感知設計》（2004）一書中，提出了感知設計的視角和設計方法，并稱之為感知類型學，嘗試把離散的、不可靠的、沒有系統化的感知數據作為建筑設計的依據，“……將和當今主宰建筑學的笛卡爾模型形成鮮明對照，導致一個更為人性化的設計”[7]。