對(duì)“并列未經(jīng)分析的事物”的分析

１．并列、并置的適用性

首先，在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)省略了主語的句式中，動(dòng)作“并列”（Ｊｕｘｔａｐｏｓｉｔｉｏｎ）是關(guān)鍵詞。并列———通常是指意象的陳列、羅列、并置。對(duì)于并列，劉若愚在詩學(xué)論著中也曾提及，在對(duì)李商隱詩歌的分析上，劉若愚認(rèn)為詩歌意象包括至少兩種物理意義上的和特殊的事物。無獨(dú)有偶，德國詩歌理論家胡戈•弗里德里在評(píng)價(jià)蘭波的詩歌之特點(diǎn)時(shí)，認(rèn)為其中最杰出的是一組以城市為標(biāo)題的組詩，以并無內(nèi)在關(guān)聯(lián)而堆積于一處的圖像編造了幻想之城或者未來之城，跨越了所有的時(shí)代，顛倒了所有的空間秩序：巨量之物在運(yùn)動(dòng)、鳴響、咆哮；實(shí)物與非實(shí)物彼此交錯(cuò)；針對(duì)蘭波的詩句“人造的花園，人造的海洋／一個(gè)教堂的鐵質(zhì)穹頂，／直徑一萬五千米，巨大的枝形燭臺(tái)；／城市上部造得如此之高／城市下部已無法看到……”胡•弗里德里希評(píng)價(jià)道：在水晶的高山牧屋和銅質(zhì)棕櫚樹之間，在懸崖和峽谷之上，上演著的莊嚴(yán)神圣者的崩潰……這些圖像的錯(cuò)雜讓人無法理出頭緒，一種予人安寧的意義在這里無跡可尋。因?yàn)樗鼈兊囊饬x就在它們的圖像混雜本身。作為一種激越幻想的產(chǎn)物，它們那無可量度的巨大混沌成為了無法以概念來解釋，卻可從感官上感受的觀看符號(hào)，標(biāo)示出大城市現(xiàn)代性的物質(zhì)和靈魂元素，以及這現(xiàn)代性的恐怖之處，因其恐怖而具魅惑。

在中外古典、現(xiàn)代詩歌中，并列被大量運(yùn)用，它有時(shí)候以對(duì)仗、押韻、抑揚(yáng)頓挫等修辭的載體出現(xiàn)，它也指結(jié)構(gòu)意義上的段落并列（如借鑒音樂的三弦、四重奏、五言絕句、八行律詩、八行詩、俳句等）。在話劇中，劇情的并置也被廣泛推廣，如賴聲川導(dǎo)演的《十三角關(guān)系》，就是同時(shí)展現(xiàn)了復(fù)雜的人物關(guān)系和生存軌跡的舞臺(tái)作品，其達(dá)到的詩意效果與詩歌意象的并列如出一轍。這也說明，自古以來，并列、并置的技巧應(yīng)用的廣泛性，超越了東、西，如當(dāng)代，史蒂文斯的詩歌和于堅(jiān)、西川的詩歌，均有大量采用并列、并置的習(xí)慣，并產(chǎn)生一種類似全景語言詩歌所具有的那種龐雜、變幻不定的審美效果。

２．現(xiàn)象：并列作為一種詩歌的特權(quán)和審美分析

那么，這種詩歌的技法，是如何產(chǎn)生審美愉悅的？它背后的發(fā)生詩意的肌理是什么？我們拿詩歌名篇金斯伯格的《嚎叫》和艾略特的《荒原》中典型的并置手段為例來展開分析。首先，我們需要弄明白并置、并列的規(guī)模大小，姑且分為（１）詞、詞組并列和（２）段落并列兩個(gè)規(guī)模來看。（從音節(jié)、文字、詞組、短語、句子到段落，再到整篇文章，文字的規(guī)模可以分成Ｎ個(gè)。這里，為了便于歸納這種現(xiàn)象，我們簡單化操作了）。

“詞和詞組并列”，我們稱之為單純并列；“段落并列”則包含了詩歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。大門類又可細(xì)分為子門類，比如，粗略而言，單純并列分為兩大類：第一類為名詞性的并列，第二類為動(dòng)詞、副詞、形容詞的并列；第一類并列較為常見，又可分為物體、器具類（Ａ）的名詞和地理、地點(diǎn)、場所、場景類（Ｂ）的名詞。類似金斯伯格詩歌《嚎叫》中常用的手法一樣：“他們?cè)谕磕ㄏ惴鄣穆灭^吞火要么去‘樂園幽徑’飲松油，或死，或夜復(fù)一夜地作賤自己的軀體／用夢(mèng)幻，用毒品，用清醒的惡夢(mèng)，用酒精……”［４］這里，夢(mèng)幻、毒品、清醒、惡夢(mèng)、酒精，均是Ａ類物體性的名詞性質(zhì)的并置；Ｂ類地點(diǎn)類名詞的并列如下：“他們只覺得欣喜萬分因?yàn)榘蜖柕哪υ诔匀坏目裣仓须[約可見，他們帶著俄克拉荷馬的華人一頭鉆進(jìn)轎車感受冬夜街燈小鎮(zhèn)雨滴的刺激，他們饑餓孤獨(dú)地漫游在休斯敦尋找爵士樂尋找性尋找羹湯，他們尾隨那位顯赫的西班牙人要與他探討美國和永恒，但宏愿無望，他們遠(yuǎn)渡非洲……。”注意在黑框內(nèi)的五個(gè)地點(diǎn)，這里，抽象的地點(diǎn)如小鎮(zhèn)和具體的城市名、州名、國名、大洲名被并列，產(chǎn)生了一種新鮮的詩意。

“段落并列”則包含了詩歌中比較復(fù)雜的并列，稱之為復(fù)雜并列。如杰納扎諾德一首詩歌《卡施尼茨》：“黃昏時(shí)的杰納扎諾／冬日氣候／玻璃的翻折／驢子的鐵蹄／沿鐵索而上山城。／在這里我立于井邊／在這里我洗我的新娘衣裳／在這里我洗我的下葬壽衣／我的臉蒼白地躺在／黑色的水下／在梧桐樹吹拂的樹葉中。／我的雙手是兩團(tuán)冰／每一團(tuán)五個(gè)栓／它們都當(dāng)啷作響。”這首詩里的三個(gè)句號(hào)，組成了詩歌的三個(gè)內(nèi)在段落。第一個(gè)段落寫黃昏的幾道景致，第二個(gè)段落寫主體的動(dòng)作，第三個(gè)段落寫描述和定義。這樣“并列未經(jīng)分析的事物”以段落的形式被并列在一個(gè)詩歌空間里。“景致”、“主觀動(dòng)作”、“描述和定義”———三者之間（按照日常交際語言的法則來講三者的并列是大逆不道的，即三者之間既不呈現(xiàn)語言模式的一貫性和連貫性，也不呈現(xiàn)對(duì)象的相似性）沒有字面的、外在的、邏輯意義上關(guān)聯(lián)，卻在修辭的意義上達(dá)成了一種統(tǒng)一和整體。詩歌在這種夢(mèng)囈一般的混沌中成立，以占卜式的語言和結(jié)構(gòu)———不像小說和散文的線性，這里的順序是碎片和隨意組接的———形成了一種印象畫、萬花筒般意義的多義組合，也給解讀提供了多維的空間。這個(gè)重組、并置之后呈現(xiàn)的意義也是被符號(hào)學(xué)家格雷馬斯所言及的“神話同位”、“意義之外的意義”。當(dāng)然，這樣的意義也是繞過文化藩籬和人類的集體無意識(shí)，直接接通宇宙的。

３．“未經(jīng)分析的事物”再界定

“并列未經(jīng)分析的事物”這句句子的第二個(gè)關(guān)鍵詞是“未經(jīng)分析的事物”。在“并列未經(jīng)分析的事物”這個(gè)句式中，賓語“未經(jīng)分析的事物”也十分重要。如果說，并列是一種詩歌自古就有的基本技巧，那么“并列—未經(jīng)分析之物”這樣的詩歌才具有現(xiàn)代詩的意蘊(yùn)。按照字面意義，未經(jīng)分析的事物，指向一種理解的空白和多元，類似中國古典繪畫中的留白。在當(dāng)代的文藝?yán)碚撝校仓赶蛞环N解讀的多元性，或者隱含的作者（Ｉｍｐｌｉｅｄａｕｔｈｏｒ）。在某種程度上，它甚至也包含了“反對(duì)闡釋”。

概念的融合：“并列”—“未經(jīng)分析的事物”的審美意義　

詩歌的語義復(fù)雜性和當(dāng)代價(jià)值的多元、題材的多元化，造成了一種詩歌“奇觀”，也造就了詩歌在一個(gè)階段內(nèi)超越自身文化藩籬式的實(shí)驗(yàn)和革命———從語言詩歌、實(shí)驗(yàn)詩歌、即興詩歌、反文化詩歌、反詩歌的嘗試層出不窮，可以看出這種趨勢(shì)背后的語言和文化兩個(gè)層面的審美嬗變。首先，我們從語義的復(fù)雜性上分析這個(gè)技術(shù)對(duì)于詩歌的影響。馬拉美如此建議：“抹去你的含混話語，勾掉所有太明確指向殘忍現(xiàn)實(shí)的語句，集中關(guān)注詞語本身以及它們?cè)诙陶Z與句子中的關(guān)系。”（實(shí)際上，比馬拉美多一層關(guān)系：段落和整體性的并置也是產(chǎn)生嶄新詩意的一種手段，從較為公認(rèn)的詩歌語言單位的劃分，詩歌應(yīng)該在文字的單位大小上從單音到字、詞、詞組、句子、段落、整體，產(chǎn)生無數(shù)個(gè)層次，而比較分明的四個(gè)層次是：詞語、短語、句子、段落）；雅各布森的詩歌語言六功能說，綜合了詩歌語言所具有的感情ｅｍｏｔｉｖｅ、意動(dòng)ｃｏｎａｔｉｖｅ、指稱ｒｅｆｅｒｅｎｔｉａｌ、元語言ｍｅｔａｌｉｎｇｕａｌ、寒暄ｐｈａｔｉｃ、詩歌ｐｏｅｔｉｃ這六大功能；符號(hào)學(xué)家格雷馬斯在其著作《論意義》中建立了包括詩歌語言在內(nèi)的任何語言的“組合圖式”分析模式表，也是一種在語義功能和結(jié)構(gòu)的雙重對(duì)照中，努力獲悉詩歌語言的多義性的一種科學(xué)方法。　這個(gè)表格，拆解開來具有縱聚合和橫坐標(biāo)兩個(gè)坐標(biāo)，縱聚合分詞組和陳述兩個(gè)規(guī)模，橫坐標(biāo)則羅列了詩歌語言產(chǎn)生意義的所有載體：音位、韻律、語法、敘述。縱聚合的兩個(gè)規(guī)模，和橫坐標(biāo)的四個(gè)載體，組合、碰撞，產(chǎn)生無窮的詩意。當(dāng)然，需要明確的是，這只是我們的假設(shè)———實(shí)際上這樣清晰的語義闡述空間是不存在的。

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧，在審美上呈現(xiàn)幾大特征：第一個(gè)特征就是，一首現(xiàn)代詩歌拒絕單一的闡發(fā)（具有闡述多元性的內(nèi)在要求）。正如克林斯•布魯克斯在《精致的翁》中所言：“詩歌的意義總是大大多于我們所能闡釋的內(nèi)容。”對(duì)于詩歌意義的不可傳遞的特質(zhì)，艾略特也深有體會(huì)。艾略特拒絕闡發(fā)《荒原》中并列場面的含義，把這個(gè)“包袱”扔給了讀者，要求他們用自己的想象，把兩個(gè)畫面聯(lián)系起來。比如：《荒原》中有太多的兩種以上節(jié)奏的參雜和對(duì)應(yīng)，《荒原》第二段（ＩＩ．ＡＧａｍｅｏｆＣｈｅｓｓ），在文字的并置上，正如標(biāo)題所暗示的“游戲“本質(zhì)，詩歌摻入了大量看似毫無關(guān)聯(lián)的意象，這些意象在游戲的名義下被作者聚集在一起，參加一次多義的狂歡；游戲的另一層涵義是：拒絕闡述，和語言隨機(jī)性，這就雷同游戲和表演。這樣，在游戲的指引下，艾略特在某稱程度上將《荒原》寫成了一個(gè)充滿了實(shí)驗(yàn)精神和隨機(jī)文字游戲的戲劇和儀式。比如，句子“Ｔｗｉｔｔｗｉｔｔｗｉｔ／Ｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇｊｕｇ／Ｓｏｒｕｄｅｌｙｆｏｒｃ＇ｄ．／Ｔｅｒｅｕ⑤……”之間恐怕無語義關(guān)聯(lián)（毫無意義，虛無），而僅僅有語音關(guān)聯(lián)（短促的間隔是呈現(xiàn)平行結(jié)構(gòu)的）和結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)（其文字的建筑上呈現(xiàn)對(duì)稱）；這與現(xiàn)代繪畫給人的審美超越的情境相似，丹尼爾•貝爾在《資本主義文化矛盾》這本書里闡明：“現(xiàn)代繪畫的意旨：在語言層面上打破有序空間；在美學(xué)上建構(gòu)起審美對(duì)象與審美關(guān)照者的橋梁，將自己扎入觀者腦海，通過沖擊即時(shí)確立自身。人們不再解釋畫面；相反，他們感覺這幅畫是種刺激，而且被其情緒俘虜。”

第二個(gè)特征，是這種手段所產(chǎn)生現(xiàn)代詩歌無定解的意義開放性，也導(dǎo)向由讀者來填補(bǔ)詩句之間邏輯空白的現(xiàn)代詩歌文本訴求。用想象去填補(bǔ)———依靠的是一種文化的模式，它與文化的邏輯、語境、結(jié)構(gòu)的一致。克林斯•布魯克斯在評(píng)述華茲華斯的《露茜組詩》時(shí)這樣說：“（該）組詩揭示了逼迫讀者用想象去跨越的邏輯空白———按照推理，它們必須予以填補(bǔ)，然而只能由讀者自己來填補(bǔ)。所以，詩歌乃是理性和感性交織之物，不可能只有純粹感性的詩歌，也當(dāng)然不可能只有充斥著理性的詩歌。”這里，值得一說的是讀者的建構(gòu)。讀者理論已經(jīng)在詩歌分析中大量應(yīng)用。美國解構(gòu)主義學(xué)者喬納森•卡勒發(fā)現(xiàn)：“文本的某些特征導(dǎo)向大相徑庭的另一種閱讀，從而產(chǎn)生一種無法消弭的異質(zhì)性。”羅蘭•巴爾特在《Ｓ／Ｚ》中也承認(rèn)：“讀者建構(gòu)中的變化差異不再是純屬偶然，而被視為閱讀活動(dòng)的正常效果。”⑥當(dāng)代中國漢語詩歌文本中，意象和段落的并列導(dǎo)致讀者須用自己的想象填補(bǔ)字句空白、斷層的現(xiàn)象也比較常見。西川的《斷章•計(jì)算》詩歌章節(jié)：“ａ．一座村莊只有一把椅子———怎么可能？ｂ．五架鋼琴由一個(gè)人彈奏———怎么可能？ｃ．樹葉摹仿樹葉———樹葉是太多了。ｄ．太多的人相互敵視，卻走進(jìn)同一座墳穴。ｅ．從我到你，就是從一到無數(shù)。ｆ．而一顆心不只支配一個(gè)人。ｇ．相互眺望的兩個(gè)人各自只能看到對(duì)方。ｈ．你不可能同時(shí)朝四個(gè)方向走去。”詩句與詩句之間看似毫無關(guān)聯(lián)，牽涉村莊、鋼琴、樹葉、人、你我、心、方向等不同類別的意象組合，其并列這些詩句導(dǎo)致的意義“空白”也就產(chǎn)生了無窮的闡釋空間。

其次，并列未經(jīng)分析的事物也指向一種當(dāng)代文化意義，我們也可以從政治無意識(shí)的層面來分析它的適用性和當(dāng)代關(guān)聯(lián)。并列未經(jīng)分析的事物在文化上暗指潛臺(tái)詞和文本背后的寫作動(dòng)機(jī)、文化的意義等屬于政治無意識(shí)、文化無意識(shí)、集體無意識(shí)的層面。正如《天凈沙•秋思》這首詞曲，在“枯藤、老樹、昏鴉”背后組接“小橋、流水、人家”的那種天人合一和天地對(duì)應(yīng)的集體無意識(shí)。在美國當(dāng)代的詩歌作品中，這種無意識(shí)也比比皆是。如史蒂文斯的詩歌《紅蕨》：那大葉子白天迅速生長并在這熟悉的地方開放它的陌生，困難的蕨推擠再推擠，紅了又紅。云中有這蕨的替身沒有父親之火猛烈，然而彌漫著它的本體，映像和分枝，擬態(tài)的塵埃和霧靄，垂懸的瞬間，超越與父親的樹干聯(lián)系而成長：炫目的、腫大的、明亮之極的核心熊熊燃燒的父親之火……嬰孩，生活中說出你所見的就夠了。但是等吧直到視力喚醒迷蒙的眼睛并且穿透事物的物理靜態(tài)。這首詩，共四節(jié)，三個(gè)句子，呈現(xiàn)了段落與段落（詩節(jié)與詩節(jié)）之間的“未經(jīng)分析之物的并置”，第一節(jié)是一個(gè)單句，第二節(jié)和第三節(jié)組成一個(gè)句子，以一串同位語更充分地展開，第四節(jié)（第三個(gè)句子）出現(xiàn)了一個(gè)新的開始，直接對(duì)嬰孩讀者講話。按照日常言語，這三個(gè)句子可謂牛頭不對(duì)馬嘴，然而正如Ｊ．希利斯•米勒在《重申解構(gòu)主義》一書中分析該詩歌時(shí)認(rèn)為：“（該詩的精彩之處在于）多重概念和象征的交換、替代和移植編織而成。它使讀者得以作出各種各樣的闡釋。”《紅蕨》是一首有關(guān)太陽的詩。或許更貼切地說是關(guān)于在太陽的管轄之下、以太陽為中心和由太陽提供動(dòng)力的白天。于是，通過紅蕨＝太陽的象征，我們讀出了這首詩的意蘊(yùn)：這是一首關(guān)于日出的詩歌。惟其如此，讀者似乎讀到第三句時(shí)的突兀感，也就轉(zhuǎn)化成了一種詩意的升華感認(rèn)同。紅蕨在這里顯然是詩歌修辭格。那么，為什么“太陽”一詞不可使用？Ｊ．希利斯•米勒解釋道：盡管太陽是所有視覺和所有生殖力、生命力和生長力的源泉，我們卻不能直接對(duì)著太陽本身看……太陽不屬于我們?cè)诠馓旎罩掠龅健⒖吹胶椭赖氖挛铩Ｒ虼耍栔荒苡眯揶o格來命名，以隱喻來抵擋遮擋或者迷蒙，由一個(gè)或一些防止失明危險(xiǎn)的詞來掩飾。太陽這個(gè)詞，嚴(yán)格說來，它是個(gè)無意義的詞，是語言中的一種清音。

史蒂文斯借助了原始詩歌的模仿功能，在潛意識(shí)、邏各斯、無意識(shí)、文化的集體無意識(shí)層面，對(duì)真正的物理意義上的太陽之不可見與不可描述的特征進(jìn)行了斡旋，并成功地尋找到“紅蕨”的可視意象，通過“映像和分枝，擬態(tài)的塵埃”而不是其他超語言，抵達(dá)了對(duì)“炫目的、腫大的、明亮之極的核心／熊熊燃燒的父親之火……”的替換。

“并列未經(jīng)分析的事物”的當(dāng)代危機(jī)

“并列未經(jīng)分析的事物”作為現(xiàn)代詩歌的基本技巧被確立，然而在后現(xiàn)代的語境中，這個(gè)技巧和手段卻開始遭遇了危機(jī)。并列未經(jīng)分析的事物在當(dāng)代存在價(jià)值中遭到審視的一個(gè)關(guān)聯(lián)的詞匯是：碎片化。新的藝術(shù)，它將表象打破為碎片，以此表現(xiàn)出，偉大的整體只能被我們作為碎片來感知，因?yàn)檎w是無法與人相協(xié)同的。當(dāng)整體性、上帝死了，人類再也無法連綴起支離破碎的世界碎片，也不可能再有宏大敘事，偉大禮讓給了瑣碎，莊嚴(yán)讓位于猥瑣和渺小。這樣，并列未經(jīng)分析的事物的詩歌本意，在哲學(xué)上與碎片化的時(shí)代特征，有了深刻的對(duì)應(yīng)。

當(dāng)今全球化時(shí)代，時(shí)空壓縮的趨勢(shì)，導(dǎo)致“并列未經(jīng)分析的事物”趨勢(shì)的加速，同時(shí)，正如分層日益嚴(yán)酷的資本主義在誕生之初等于也培養(yǎng)了掘墓人，全球化的時(shí)空壓縮，加快了物質(zhì)羅列的速度，也加快了并置事物被拆散、重組的速度。從并置到流散，一蹴而就。這等于催化了事物之間并置和彌散（聚散之間）的速度。在倫理上，正在抵消“并列未經(jīng)分析的事物”大量出現(xiàn)的趨勢(shì)。因?yàn)椋蚧顺睂?dǎo)致了多媒體、數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)手段、圍脖、博客、ＢＢＳ……等媒介的興盛，導(dǎo)致了陌生感的喪失，也導(dǎo)致了“幻想的消失”、“并置的日常化”，這等于也導(dǎo)致了人的“祛魅”、“去浪漫主義”程度的進(jìn)一步加深。“祛魅”這個(gè)現(xiàn)象的普及化、藝術(shù)—生活同質(zhì)化趨勢(shì)的加快（比如這種趨勢(shì)反映在音樂創(chuàng)作上，一首由Ａｄｅｌｅ主唱的名曲《ＲｏｌｌｉｎｇＩｎＴｈｅＤｅｅｐ》，就是具有７１個(gè)不同人物演唱的聲音加以合成而成形的混合混音效果版本），某種程度上而言等于也消弭了現(xiàn)代詩歌中的基本技巧“并列未經(jīng)分析的事物”的合法性和嚴(yán)肅性。從后現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐的雙重效果來看，藝術(shù)和生活界限的消失，在上個(gè)世紀(jì)發(fā)軔，到如今已經(jīng)在各個(gè)城市的雙年展藝術(shù)大展、各種各樣的跨藝術(shù)展覽上獲得佐證。比如，上個(gè)世紀(jì)，我們目睹了雕塑、表演、繪畫、展覽、裝置、詩歌、戲劇在某種程度上的合流，各種藝術(shù)門類界限縮小，導(dǎo)致了更多的不同媒介的事物在一個(gè)文本、空間里出現(xiàn)，或者幾個(gè)文本、空間里遙相呼應(yīng)。過去的“系列作品”這個(gè)概念，是指同一門類的作品，比如畢加索，梵高、高更的系列油畫。現(xiàn)在，系列作品也可以指更加抽象意義上的，比如最近一個(gè)在上海外灘美術(shù)館舉行的“從姿勢(shì)到語言”展覽，就是綜合了繪畫、裝置和雕塑的藝術(shù)。

將我們時(shí)代的背景拉開，全球化作為一種改變現(xiàn)狀的變化范式，已經(jīng)成為替代“現(xiàn)代化”的一種話語和社會(huì)想象。顯然，全球化已經(jīng)不再是一個(gè)單純的經(jīng)濟(jì)、政治或社會(huì)學(xué)問題，它同時(shí)也是一個(gè)文化認(rèn)同問題，以及時(shí)間和空間跨越、重組的問題。英國社會(huì)學(xué)家安東尼•吉登斯（ＡｎｔｈｏｎｙＧｉｄｄｅｎｓ）將這種時(shí)間與空間的混雜排列稱為“時(shí)空分延”（ｔｉｍｅ－ｓｐａｃｅｄｉｓｔａｎｃｉａｔｉｏｎ），他認(rèn)為這是全球化的基本特征。時(shí)空分延，正是這個(gè)時(shí)代的鏡像和標(biāo)志性意象特征。后起的詩人也敏感地把握到了這種多元混雜和“古玩店”般錯(cuò)層陳列的文化特征。比如，詩人羅羽、路也、吳菀菱（臺(tái)灣）的一些詩歌就相對(duì)地具有一種后現(xiàn)代、全球化背景下意象包羅萬象、多元混雜的特征。他們的并置和離散手法已經(jīng)通用、混用（在一首詩歌中，不再像類似金斯伯格大量地運(yùn)用并置，而是在聚合中有離散，在文字上更加節(jié)儉）。比如，７０后詩人巫昂用簡約的文字，將《春天的第一天》寫成了雙關(guān)和子虛烏有的主題呈現(xiàn)，同時(shí)也戲謔化了春天和“文革”，用“下半身詩歌”常用的喻象和載體：“廁所”，手段是離散和聚合的混用。這種對(duì)于現(xiàn)代主義詩歌“并列未經(jīng)分析之物”的借鑒，已經(jīng)上升到了另一個(gè)造化的層面：并列和離散的相輔相成。

全球化時(shí)代對(duì)于詩歌“并列未經(jīng)分析的事物”具有接受和拒絕之間的悖論（丹尼爾•貝爾曾稱之為現(xiàn)代性的雙重性羈絆）。比如：全球化造成了詩歌景觀的融通和國際化，詩歌中大量并置類似金斯伯格《嚎叫》般的意象繁殖、拼貼、并置已經(jīng)不再是一種奇觀，而成了非常普遍之事；全球化所要求的所謂（普世價(jià)值）和地方主體性（民族性、地域性）之間，又產(chǎn)生不同的對(duì)概念的理解，也造成一系列誤解；全球化重新塑造了時(shí)空，在新的被壓縮的時(shí)空中，詩歌如何再找回時(shí)間、空間的參照，如何再在壓縮中創(chuàng)造巨大？這種被壓縮的時(shí)空，是否會(huì)在本質(zhì)上影響詩歌這個(gè)基本技巧的發(fā)揮———“并列未經(jīng)分析的事物”作為詩歌現(xiàn)代性的一種手段和技巧，正在萎靡。因?yàn)椋蚧瘜?dǎo)致意象和空間的壓縮，并列、并置之物本身已經(jīng)日常化。

詞組，意義關(guān)聯(lián)才完整，在時(shí)間中連續(xù)閱讀詩歌時(shí)，這些詞組是沒有可理解的關(guān)系的。”從這個(gè)審美和空間的關(guān)聯(lián)上，我們看出，全球化造成了時(shí)空的變形，那么，一首詩歌的審美，也就必須考慮這個(gè)時(shí)空的變形。萬物在變形和混沌中，這種新的認(rèn)知觀，再次需要詩歌超越“并列未經(jīng)分析事物”式的重新放置。

本文作者：濮波 單位：華東師范大學(xué) 人文社科學(xué)院