一、圖像時代與圖像的共性

“圖像轉向”(Pictorialturn)的提出者W．J．T．米切爾在《圖像學》中為圖像家族劃定了一個龐大的譜系。圖像在“相像、類似、擬像”的范疇中因物理屬性的不同被劃分為“圖形的、光學的、感知的、精神的、詞語的”五大類別，其中又分別包括“(圖形的)圖畫、雕塑、設計，(光學的)鏡像、投射，(感知的)感覺、外形、表象，(精神的)夢境、記憶、理念、幻象，(詞語的)比喻、描述”等。米切爾也為這個圖像的家族譜系劃定了相應的學科研究范疇，包括藝術學、物理學、心理學與認知科學、哲學、文藝學等等。米切爾從視覺文化研究出發，把圖像研究擴展成了一個包容眾多社會科學和自然科學在內的跨學科研究范疇。當然，我們這里主要還是關注那些限定在造型藝術領域中的圖像，它們包括繪畫、雕塑、建筑、攝影、電影、電視、設計、景觀、動畫、服裝、廣告等等這些與傳統藝術和我們的日常生活直接相關的圖像種類。盡管這也還是一個很寬泛的圖像領域，但在米切爾所劃定的圖像范疇中，與“夢境、鏡像、感知”等相比，在這些藝術圖像之間還是很容易地找到某些基本的共性特征。如果單從圖像制作的方面來看，例如，在繪畫和攝影之間似乎不存在什么共同的因素，繪畫是手工性的，攝影是機械性的，但這并不表明在諸如繪畫之類的傳統圖像和攝影等現代圖像之間沒有其它方面的必然聯系。從圖像的發展歷史來看，透視作為圖像的成像方式是繪畫和攝影都遵循著的基本規律，但更為關鍵的是，透視更為本源地體現在人的生理視覺過程中;這決定了透視變形所發生的根本原因，是人的觀看本身設定了觀看對象的呈現方式。帕諾夫斯基在《作為象征形式的透視》中以美術史上的具體作品證明了西方繪畫怎樣從一種多滅點的復合透視逐步過渡到單一滅點的焦點透視的發展過程。這說明透視并不是文藝復興藝術家的專利，單一滅點的焦點透視出現的背后是一種新的世界觀的產生，正是這種新的世界觀決定了人的觀看在技術上所能夠取得的進一步發展。接下來，攝影也并不是毫無征兆地憑空出世，對單一滅點的繪畫的視覺習慣早已潛在地滋養了照片的觀眾。

從技術上來說，發明于16世紀類似于照相機暗箱成像的“遮光取景器”在維米爾的繪畫制作中已經得到了充分的運用，而之后電影的產生，在攝影技術的基礎上自然也是水到渠成的結果。因此，雖然不能簡單地說繪畫在自身的發展中已經孕育了攝影和電影等機械制像技術的觀看方式，但還是要看到，圖像制作技術每一次革新的背后，都是由人對身處其中的整個世界的哲學觀念的改變所決定的視覺方式在起作用。同時另一方面，人的觀看方式所寄寓于的圖像制作技術也為可能出現的視覺方式提供著多方面的可能性。人的觀看方式和圖像的制作技術是一個雙向選擇的發展過程。

所以，盡管繪畫、攝影、電影以至今天更趨多樣與復雜化的圖像制作技術之間存在著巨大的差異，但這種差異并不能說明在這些圖像和人對圖像的觀看之間存在著難以跨越的鴻溝。不僅在這些圖像中存在著基本相同的結構共性，更重要的是在人的視覺觀看過程中存在著共同的觀看共性，而且，正是人對外界的觀看共性決定了人所制作的圖像所具有的那種結構共性。從自然科學的角度來說，人對事物的觀看的視覺信息主要包括:亮度、形狀、運動、顏色、立體(或深度)等。在圖像的語境中，亮度是視覺的基礎，顏色可以放到色彩的領域中去研究，那么其他幾個要素，形狀、運動、立體(或深度)事實上也就構成了圖像造型的基本要素。這幾個要素既構成了人的視覺觀看結構，同時也反映在各種圖像的構成關系中;也就是說，繪畫、攝影、電影、電視、動漫、設計、廣告、雕塑、景觀等各種圖像，都脫離不開以視覺生理反應為基礎的這幾個要素的不同構成關系。如果我們把這幾個從自然科學領域中直接挪用過來的術語轉換到造型領域中，即、把“立體(或深度)”轉繹為“空間”，再加上表示形狀與形狀之間關系的“構成”，那么，圖像的結構共性也就是“形狀、構成、空間、運動”這四個要素;換言之，任何一個圖像都可以而且必須從這四個方面獲得相應的規定性。繪畫、攝影、電影、電視、動漫、設計、廣告、雕塑、景觀等各種圖像都以形狀、構成、空間、運動為其基本的結構要素。

二、圖像的制作與圖像的造型性

圖像，具有一定的自身結構，通過這種結構作用于人的視覺，最終實現圖像的制作者所預期達到的社會功能。顯然，圖像所能夠實現的不同功能取決于對“形狀、構成、空間、運動”這幾個要素的不同配置方式，制作者所設置的不同圖像結構決定了圖像所能實現的相應功能。這個圖像結構的設置過程也就是圖像的制作過程，我們稱之為圖像的生產。

首先，同其他任何人類的生產活動一樣，圖像的生產是一個歷史過程。從人類最早的工具制作，磨制的粗糙飾品，原始雕塑和洞窟壁畫，到以繪畫、雕塑、建筑為核心的“美的藝術”(FineArt)，再到設計、影像、廣告、景觀在內的現代機械和電子技術圖像，圖像的生產技術是一個從無到有、從簡單到復雜，相應的圖像功能也是一個從單一到多樣、從混沌到明晰的發展過程。圖像生產的歷史也就是圖像技術的發展過程，是不同的圖像制作技術本身的生產過程。總體上的圖像制作技術可以概括為手工圖像、機械圖像、電子圖像這三大類。例如，洞窟巖畫、壁畫、油畫、素描、版畫、中國畫、手工藝品等等傳統美術和工藝作品都屬于手工制作性的圖像類型，攝影、電影、報紙、廣告、包裝等圖像作品屬于機械復制性的圖像類型，數碼影像、動漫游戲、好萊塢電影等依賴于計算機技術的圖像類型屬于數碼電子圖像。圖像制作技術從手工、到機械復制、再到電子技術的發展過程，既是圖像生產本身發展的內在趨向，同時也是在社會發展對圖像功能的不同需求下產生的。但是，不管圖像的生產技術怎樣發展，圖像始終都是為著人的視覺而生產，都是由“形狀、構成、空間、運動”幾個要素之間構成的相對關系。例如，原始洞穴壁畫中的一頭野牛、野生動物照片中的一頭野牛，動漫影視作品中的一頭野牛，作為野牛的圖像各自所使用的不同媒介并不會影響觀看者對野牛的識別。這說明，圖像生產技術的歷史變革并不會對圖像自身的結構共性產生重大的影響。

第二，對每一不同類型的圖像生產而言，例如繪畫、照片、電影等等的生產又包括兩個方面的過程。首先，圖像的生產是某個具體圖像在一定時間階段中的制作完成過程。如畫家繪制一幅油畫，從構思、草圖、構圖、制作、完成往往需要很長的時間;機械復制的攝影技術雖然只需按下快門即可，但快門的曝光仍舊是一個時間過程，而且最關鍵的是攝影師在鏡頭中選取最佳曝光時機的時間過程。其次，圖像的制作技術也需要一個長時間的學習掌握過程。如，西方繪畫技法的學習在中世紀的手工作坊中往往需要十幾年的時間，今天國內繪畫專業的學生至少也要經過三年附中、四年本科以上的學習時間，同樣，其他的包括攝影、電影、動畫、現代設計等圖像的生產無不需要花大量的時間去學習相應圖像的制作技術。其中的問題在于，圖像制作技術中花費時間去學習掌握的內容究竟是什么。拿攝影來說，盡管現代的數碼相機對任何一個人來說，只要按下快門就可以得到一張圖像，但這正如任何一個人面對一張空白畫布也都能用畫筆、顏料涂抹出一張“抽象畫”一樣，并不能說他已經掌握了制作圖像的技術，所以圖像制作的核心內容是學習這些工具技術之外的東西，盡管這些工具技術也是不可或缺的學習要素。圖像作為人的視覺對象都要以形狀、構成、空間、運動為其基本的結構要素，圖像制作的過程就是圖像制作者對這些要素的具體設置以期達到預期的某種表達效果，所以，怎樣掌握和運用圖像的這些結構要素才是圖像制作者需要學習的關鍵內容。

因此，圖像生產是一個復合的生產過程，既包括宏觀的發生在社會歷史中的圖像媒介和技術的創造性生產過程，也包括微觀的發生在具體時間中，由具體的圖像制作者所完成的圖像結構的創造性生產過程，貫穿其間的則是作為人的視覺對象的基本圖像結構的生產。不管是手工性的繪畫，機械的攝影，還是數碼的影像，一方面作為人的視覺對象，另一方面作為人的創造物，圖像的生產始終是圖像生產者在圖像技術的支持下對圖像構成要素的具體設定方式;就是說，由于在具體圖像的制作過程中，盡管媒介的技術性和圖像本體的結構關系是并生的缺一不可的兩個方面，但圖像的結構關系卻是任何類型的圖像得以生成的更為本質的共性要素，所以，在圖像的生產方式中，對于圖像的結構關系，對于構成圖像結構特征的“形狀、構成、空間、運動”諸要素的把握和運用就成為貫穿于所有圖像生產中的共性要素。傳統繪畫、雕塑等圖像形式又被稱為造型藝術。“造型”就是指創造形象，也就是對圖像的結構要素的設定方式，所以，我們把存在于繪畫、雕塑、攝影、電影、動漫、廣告、景觀等各類圖像中共性的“形狀、構成、空間、運動”諸結構要素從圖像生產的角度稱為圖像的“造型”要素，即，任何圖像都是造型性的。在圖像的生產史中，圖像的造型性有一個在持續地繼承中不斷創新的過程，這個過程既表現在圖像媒介的發展中，也表現在圖像要素的構成方式中，借用一個美術史的術語就是圖像的風格史中。

三、素描作為圖像造型訓練的基礎方式

在被稱為“圖像時代”的當代社會，傳統和現代類型的各種圖像同時存在于人的日常生活中。圖像生產技術的進步并沒有意味著圖像制作的造型性本身就以技術性的方式得到了置換和替代，不管采取何種媒介和技術方式，對圖像結構中“形狀、構成、空間、運動”的把握和運用始終是圖像制作中需要處理的最基本要素。其中，繪畫作為人類最久遠的圖像制作手段之一，拋開繪畫所選用的畫布、紙張、顏料、畫筆等不同于攝影、影視、數碼、現代設計等圖像形式的媒介因素，不僅為其他圖像的制作提供了對諸造型要素把握和運用的參照，而且繪畫的造型訓練方式也為其他圖像制作的學習和訓練提供了積極的借鑒。這里，我們主要來看繪畫的學習與訓練過程是否也可以為其他圖像制作的學習提供借鑒，或者說，作為繪畫基礎訓練手段的素描是否、以及在怎樣的意義上才可以成為今天圖像時代的造型基礎訓練手段。素描作為一種繪畫形式，在圖像的歷史中曾起到兩個重要的作用。一是作為繪畫、雕塑等手工造型方式的學習手段。二是作為創作的準備階段，包括草圖、素材、畫稿等等。此外，在現代設計產生之后，出現了設計素描。

由于素描具有工具、技法、材料等多方面的便捷性，素描在造型基礎教育中一直受到極高的重視。但是，因為圖像的社會功能并不是永恒不變的，繪畫中原有的某些功能在現代社會中已經蛻化或讓位于其他新的圖像形式①，所以，素描中那部分已經不再具有現實意義的訓練內容就不適宜再保留下來。作為一種造型基礎訓練的方式，素描在當代圖像社會是否能夠擁有更廣泛的適應性，完全取決于素描本身在訓練內容方面的自我定位。素描需要舍棄那些次要的、不具有廣泛適用性、只針對某些傳統繪畫門類而進行的特殊性的造型訓練內容，而是要準確把握住那些適用于所有圖像的共性和本質的造型要素予以強調，然后才能從一種局域性的傳統造型訓練方式提升為包括手工圖像、機械復制圖像和電子數碼圖像在內所有圖像制作的基礎訓練方式。這之中存在著相對而生的兩個問題:第一，像攝影、電影、動漫、數碼、廣告、景觀等現代圖像是否仍舊需要一定的造型基礎訓練過程，第二，素描訓練怎樣才可以為這些圖像的制作提供基礎支持。

首先，一方面，現代社會中眾多的圖像形態的生產者仍舊是人，盡管各種圖像的媒介形式各不相同，但圖像作為視覺的對象，在視覺中可以取得毫無疑義的統一性，所以，不管對圖像的觀看者還是對圖像的生產者來說，在他們的視覺中的各種圖像，盡管媒介的不同會引起相應不同的視覺反應，但就圖像本身而言，作為圖像共性要素的“形狀、構成、空間、運動”仍舊是視覺中最核心的要素，那么，不僅圖像生產的核心是關于“形狀、構成、空間、運動”這幾個造型要素的處理問題，而且與之相應，圖像觀看的核心也因之成為對“形狀、構成、空間、運動”這幾個造型要素處理方式的接受和理解問題。所以，拋開圖像在媒介和技術上的各種不同點，把這些共同性的造型要素抽取出來進行獨立的研究和學習，不僅可能而且也是必要的。另一方面，素描之所以在歷史上取得了造型訓練方式的基礎地位，主要在于兩個特征:第一，素描作為一種圖像形式已經包含了圖像造型的基本要素“形狀、構成、空間、運動”在內，而且較之其他圖像形態更為集中典型的體現著這幾個造型要素的構成方式;第二，素描所使用的材料簡潔方便，技巧易于為初學者所掌控。所以，素描的基本特征決定了它仍舊可以像之前在傳統造型藝術中一樣發揮造型基礎訓練的功能。事實上，我國的高等藝術教育實踐已經證實了這一點。潘公凱先生在關于中央美術學院的素描基礎教學中談到，“即使在美術學院當中，學生學的比如說像建筑、數碼的設計，這一類專業，好像看起來跟素描的基礎訓練關系不是太緊密。但是他們都覺得在學習過程當中，尤其是本科低年級中央美術學院的素描訓練，對他們從事有關視覺藝術方面的各種工作都是有好處的，這個反饋是比較普遍的。”因此，盡管暫時還不能認定素描基礎訓練是當代圖像制作訓練中的必要條件，但這種基礎訓練對各種圖像形式的生產來說卻可以起到其他方式所無法替代的積極作用。

其次，素描基礎訓練要通過素描教學過程得以實施，那么，教學內容的設置就成為素描能否為其他圖像的制作提供基礎支持的關鍵所在。作為基礎訓練手段的素描不同于為創作做準備的素描，也不同于直接作為創作方式的素描，而是一種以學習和掌握“形狀、構成、空間、運動”諸造型要素為目的的基礎訓練方式，這是素描教學的根本目標。當然，這種基礎訓練并不排除在訓練的過程中對素描的藝術表現性予以必要的強調，但是這里的藝術表現必須以對諸造型要素的理解和運用為具體條件，不能脫離開基本造型要素的掌握而泛泛地談藝術表現，否則，藝術表現會由于脫離了造型要素的基礎支持而局限在個別的偶然性之中，不僅學習者全面和完善的藝術表現力的獲得成為不可能的事，而且從根本上來說，對造型基礎要素的學習和掌握也易于流變為一種走過場的訓練形式而失去其嚴謹和系統性。所以，作為圖像造型訓練的素描教學重點，應該把素描作為鍛煉學生運用“形狀、構成、空間、運動”諸造型要素提高圖像造型能力的手段，而不是把素描本身作為目的，以能否畫出一幅完美的素描作品為標準，盡管我們并不否定這個標準———這就如同理工科的手工運算，在不影響識別的條件下，字跡的工整美觀與否并不是運算本身的必要條件。因此，這就意味著必須要對國內目前通行的以繪畫為預設目標的素描教學體系進行修正。

我國的素描教學體系和素描、油畫等西方繪畫一樣始于19世紀末和20世紀初，從李叔同算起，從20年代以徐悲鴻為代表的西方素描學派，到50年代全面蘇化的契斯恰科夫素描教學體系，再到80年代后歐洲文藝復興造型體系和美國素描教學模式的大量引進，至今以中央美術學院素描教學為主導的中國素描學派已經完全呈現了自己的獨立面貌。但是，必須要看到我國的素描教學主流自始至終都是以繪畫、雕塑等傳統手工圖像方式為預定的服務對象。最為嚴重的問題在于，由于應試教育的原因，高等美術教育的入學考試已經為素描教學的正常開展設置了眾多障礙，盡管我國的素描教學體系中也不乏針對各專業特點的素描教學嘗試①，但這些新的教學方式并沒有出現在素描的基礎教學階段。這些都使得素描在各類圖像的生產中所起到的基礎作用并不顯著。概而言之，我國目前的素描教學現狀可以概括為:一方面，作為傳統繪畫基礎因而具有鮮明針對性的繪畫(尤其是油畫)素描教學占主導地位，另一方面，當代社會中各類圖像生產的繁榮迫切需要提供更高效的基礎教學支持。

因此，素描訓練要為各種圖像的制作提供基礎支持，就要根據當代圖像生產的一般特點，對服務于傳統繪畫的素描教學模式進行現代轉換。這種轉換是全面性和系統性的轉換，涉及到的問題既包括素描教學的總體指導思想，也具體牽涉到教學過程中的很多細節，但總體來說應該把握幾個主要原則:

(一)基礎性與適應性的統一。強調素描教學的基礎性，圍繞造型的基本要素“形狀、構成、空間、運動”展開教學，并非把這幾個造型要素概念化、絕對化、割裂化，要認識到這些造型要素在任何圖像中都是有機統一的整體。在教學中要側重于“形狀、構成、空間、運動”這些造型要素在素描過程中對畫面的構成所起到的決定性支撐作用;以此為基礎，把在素描訓練中獲得的對造型要素的理解和掌握運用到其他各種類型的圖像中去。

(二)傳承性與創造性的統一。素描教學首先是造型方式的傳承性教學，從對已有造型樣式的學習和掌握過渡到自如地運用造型諸要素進行創造性表現，其中的關鍵是對“形狀、構成、空間、運動”在圖像結構中的作用要有清晰的理解和把握。只有在徹底理解了制作者如何運用這些要素創造了富于個性和時代感的圖像之后，才能明確地找到獨立且自如運用這些要素的造型規律。

(三)寫實性與表現性的統一。寫實與抽象，再現與表現，在傳統造型話語中是近似對立而生的概念范疇，但這是一種片面和僵化的認識。這種對立的產生涉及到圖像與語言的深層關系。寫實本身已經是一種具有主觀意圖的表現，抽象也一定再現了主體的某種意圖，但實際上兩者都難以用語言進行直觀地表述。在素描基礎教學中要積極避免這種對立的產生，把造型訓練引導到對“形狀、構成、空間、運動”諸造型要素的主動理解和把握中去。

四、結語:素描作為視覺思維的訓練方

圖像的家族在造型藝術中，不管制作媒介和技術上具有多大的區別，但終歸都是人的視覺的對象。從生產的角度來說，圖像是在一定視覺尺度約束下由人手或直接或間接通過機械、電子的方式制作出來的人工制品;從消費的角度來說，圖像是觀看的對象，任何圖像一定要經過視覺為人所感知，所以，圖像之間再大的區別也完全可以在視覺中得到統一。人的視覺感知方式的生理特征決定了能被人感知到的圖像的結構方式，人對圖像的制作始終是圍繞著這種圖像的結構方式而展開的，惟其如此，圖像才可以相應地被觀看者所感知和理解。

素描作為人類最悠久的圖像制作方式，從圖像生產的技術和媒介角度直觀地來看并不能作為攝影、電影、數碼等圖像制作的訓練基礎，但從圖像的共性，即視覺的角度來看，素描歸根結底是對人的視覺感知方式的訓練，也是對人的視覺表達方式的訓練。按照阿恩海姆的說法，“視知覺，也就是視覺思維。”因此，素描也就成為對人的視覺思維方式的訓練。素描在這種視覺思維訓練中所起到的基礎作用奠定了素描教學在圖像時代的造型基礎地位。

本文作者：尹德輝 單位：臨沂大學美術學院