縱覽人類的藝術歷史，可以揣度為一個基本趨向:藝術具有一種特有的內在活力，總是不滿足息居在固定的精神形式中，而是將自身的感性光輝中所凝聚著的美的理想，擴展為普遍的生活情境，并且將人類全部現存的社會生活置于它的名義下，作出價值判斷正如杜夫海納所言:藝術的“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系”。并且‘’成為一個世界的一種式樣、在明顯的感性中的一個世界的原則”(《美學與哲學》3頁)。凡是存在于藝術中感性的情節、圈式或形象，總是一無例外地吸引著所有人一一無論善人或惡人都會在它的虛幻化的形式中，化為一種統一的“同情”傾向。這就是說，藝術總是默默地對整個人類生活具有一種特殊權力。

但是，藝術一旦作為一種獨立形態從原始的人類生活本體中分解出來，卻歷史地表現為對它自身使命的背離，歐洲古希臘的藝術，是作為記載英雄業績的英雄專利，盡管這種專利在希臘燦爛的文明光環中，被后人想象成全民的權利，像那無所不在的“以太”一樣融化在希臘的藍色夭空中一一其實這個天空只是屬于埃斯庫羅斯.阿里斯多芬、菲底亞斯、亞里士多德和伯里克利的。他們的“生活方式是優雅的”’公，是一些為了“精神獲得舒息”、“愛美”②的特殊的人。在中國，藝術家和藝術從來都不是作為一個獨立階層和獨立形態，自由地行使它的感性權力，更不用說作為影響整個社會生活的普遍力量了。相反，它只是官僚及文人的附屬的雅興和騷意的排遣。、或者說藝術只作為官僚機構的附屬機構，起著泄導人情、補濟時政的功能。但是，藝術對自身使命的背離決非僅僅是藝術的過錯。在藝術一旦負上了歷史性過錯的同時，它也負有一種拯救自身過錯的能力。就像基督教文化中的人類命運一般，人犯了原罪卻依然具有贖罪的可能。藝術的贖罪意識是從文藝復興開始萌發的。從中世紀虛幻的精神拯救魔圈中走出，進入近代的現實的感性拯救歷程。是在承襲古人傳統名義下的近代覺醒。

它將以自己的歷史表明:對人類生活“本真”意義的勝徹底的復興和歷史性敞開。幾乎是在當時所有文化領域中，都表現出一種變革自身固有狀況的普遍要求:在宗教領域中，路德將教皇對上帝解釋的唯一特權轉變為個人自由信仰的權利、將外在宗教轉變為內在宗教③。在哲學領域中，繼彼特拉克、費奇諾、彭波那齊和布魯諾之后，笛卡爾以懷疑精神，使人類獲得了理性直觀和反思的權利，對上帝的論證不是從信仰前提出發，而是從人出發并通過人的理性思考，才能獲得對完滿觀念最后根據的天啟。在藝術領域中，波提切利的維納斯和拉菲爾的瑪麗亞從神秘天庭和波光粼粼的希臘海域，翩翩走向十五世紀的人世間。因此文藝復興就是文藝使命的反思。在反思中，認定它必然要經歷一個贖罪過程。然而藝術贖罪所歸復的對象不是上帝，而是它自己的本質，它賴以生成的人類本體，是人類生活在它的律令下，應該達到的歷史歸宿。

繼而，當藝術在理性主義命題下生存時，表現為古典的形式主義，表現為對外在客觀世界統一把握的形式規范和價值判斷。當藝術在心理主義原則中生存時，表現為近代的浪漫主義，表現為一種內在主觀世界的情感沉溺和想象。近代藝術在理性和情感所設定的范圍內深入發展的同時，又不斷地從這些范圍內掙曉出來是向新的藝術視野。這種設定和掙脫過程對藝術本質來說，決不意味著一個虛無主義的歷史。正是在這個歷史過程中，藝術培育了自身的理性品格，由理性確定的第一命題所統攝起來的個別事實材料中，顯出了理性對經驗生活的邏輯構造為量，或者說在每一個能動“單子”的豐富性和多樣性中尋求世界’‘的預定和諧”，④這正是理性主義的任務.也是藝術內在價值和由此規定了的藝術語言品格:明晰、純潔和完整。理性之光在照射著哲學、科學領域時，也一無例外地照射到藝術天地和藝術人格。同樣，也丐是夸咚個歷史過程中，藝術培育了自身的情感內涵，把一切外在規律都納入和變成心靈的節奏、觀念的聯想和知覺的統一。人類的心理世界被賦予了一種規定其客觀、立法其自然的能力。藝術也成為人類心靈的自然流l月門和想象的無限境界。也就是說，不是模仿外在的普遍世界，而是表現內在的個性世界。藝術語言在心理原則支配下，表現為對一切固定法則的破壞和形式上的自由顯現。每一個獨特心靈都被稱譽為天才的武庫，因而任何藝術語言都是不可重復和不可仿效的一一因此，藝術的理性和情感在不斷設定和掙脫的歷程中，已經內攝和深化為一種歷史的藝術人格。

正是在這個過程中，藝術的內在人格的充實和豐富與藝術的外在方式的不斷掙脫和變革幾乎同步達到和接近了藝術贖罪的要求和它的本質復歸，從拉菲爾、米開朗垂羅、安格爾到席里柯、德拉克羅瓦，不僅藝術語言發生了重大變化，而且它的題材所獵涉的對象，也由宮庭生活轉變為市民生活。藝術家也從庇蔭于貴族和沙龍的圈子走到了市民和自然天地中。藝術的存在方式也由教堂和宮庭的飾物移置到公眾皆可目睹的展廳中，正是在藝術肩身形態的演變中，同時不屈不撓地走向自己的本伶懷抱。

二十世紀的藝術發展顯示了藝術本體復歸的景觀，或者說以一種全面、徹底的形式表現了藝術贖罪的完成和藝術本質的現代復活。

一是，藝術(我主要是指繪畫)似乎是巴比松畫派在法國郊外楓丹白露的森林中，找到了屬于自己的自然語言，或許在更早時期，德拉克羅瓦在馬車蓬上‘發眺并分析了紫色調與黃色調對比的補色關系一一現代藝術家由此進一步窺見和找到了藝術和人類關系中的根本契機。繼而我們在庫爾貝、米勒的作品中，看到了與十七和十八世紀那種由神話題材構成的主題和人文高貴氣度遇然相異的純樸的鄉景和慈厚的形象。

不久，馬親、莫奈、德加以及塞尚、梵高和高更一直到后來的野獸派、表現派、立體主義、行動畫派和大地藝術，我們看到了既不是圖繪語言也不是描繪語言的二十世紀的藝術語言。他們在現代文明條件下，將藝術與世界的關系在繪畫語言中聯結、和統一起來。也幾乎同時，哲學家、文學家、音樂家都在宣稱:“全部哲學是語言批判”(維特根斯坦語)。“詩是具有局部肌質的邏輯結構”‘(蘭索姆語)。“音樂的內容就是樂音的運動形式”(漢斯立克語)。畫家們也毫不遲疑地宜布:“作畫的畫旨應著眼外形和色彩”(畢沙羅語)。“畫家須依順著”“色彩的邏輯”，“而不是依順著頭腦的邏輯”(塞尚語)。另一方面，“詩畫有自身的價值，不在于對事物的如實的描寫”，而“首先要畫出他對事物的認識”(畢加索語)。這就是說，他們既不將繪畫意義歸之于客體，也不歸之于主體，而是歸之于這兩者的現代悖謬關系的認識，井通過繪畫語言將這種認識提純和獨立化。因而正是在語言領域，語言的功能在自律性要求下徹底鞏固和完善起來了。語言本身不再是記載歷史事件和文學題材的感性情節的描奎，而是以紹畫的“有意味形式”封閉和完瑯起來的語言世界。基于對主體與客體關系不同角度的理悟由此產生出不同的內心幻象，語言自律化要求同時又展示出多元傾向。正是在這個愈義上，傳統的衡量藝術的統一尺度崩潰離析了。