有史以來，好的文學(xué)作品在生活的各個(gè)領(lǐng)域都有其自身價(jià)值的體現(xiàn)，尤其在藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，它的價(jià)值更是無可估量的。很多成功的設(shè)計(jì)作品都不是憑空想象出來的，它們是由設(shè)計(jì)師從各個(gè)學(xué)科或領(lǐng)域汲取靈感而得來的。所以有時(shí)候，一個(gè)成功的設(shè)計(jì)師同時(shí)又是一個(gè)好的作家或?qū)W者。中國古代就有很多文人都熱衷于我們現(xiàn)代所稱謂的設(shè)計(jì)，他們并非單純用筆去描摹庭院樓閣，多數(shù)都會(huì)直接參與設(shè)計(jì)和建造。清代的李漁，對(duì)于詩、詞、曲、戲劇、繪畫、音樂無一不精，他的造園、建筑、室內(nèi)裝飾、家具設(shè)計(jì)，都具有專業(yè)水準(zhǔn)，只是當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代沒有為他提供成為設(shè)計(jì)師的機(jī)會(huì)。除了李漁，中國幾千年的歷史之間，還有很多文學(xué)家、詩人都熱心參與風(fēng)景名勝建設(shè)，柳宗元、白居易、范仲淹、蘇東坡……他們幾乎每到一地，就要給那里增添幾處景觀。有李白的《敬亭獨(dú)坐》，從而有了安徽宣城的敬亭山;有王之渙《登鸛雀樓》，從而有了山西永濟(jì)的鸛雀樓;有陸游的《沈園》，從而有了紹興之沈園;有東晉大書法家王羲之的《蘭亭序》，從而有了聞名遐邇的紹興蘭亭……具有民族性、地域性以及社會(huì)性的傳統(tǒng)文化，會(huì)直接影響著現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)。尤其一些文化底蘊(yùn)較為濃厚的企業(yè)，大到建筑、環(huán)境設(shè)計(jì)，小到其標(biāo)志設(shè)計(jì)等，都對(duì)傳統(tǒng)文化有一定要求。而這些傳統(tǒng)文化，我們大多是經(jīng)由一些文學(xué)作品中所描述的種種場景來感知和了解的。

一、文學(xué)作品中的園林藝術(shù)

中國古代的造園藝術(shù)很發(fā)達(dá)，北京故宮三大殿的旁邊，就有三海，郊外還有圓明園、頤和園等。

除了這些皇家的園林，民間老房子里的天井、院子，也可以算作一種小小的園林景觀。例如，鄭板橋老先生在《板橋題畫竹石》中這樣描寫一個(gè)院落:“十笏茅齋，一方天井，修竹數(shù)竿，石筍數(shù)尺，其地?zé)o多，其費(fèi)亦無多也。而風(fēng)中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閑中悶中有伴，非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也。彼千金萬金造園亭，或游宦四方，終其身不能歸享。而吾輩欲游名山大川，又一時(shí)不得即往，何如一室小景，有情有味，歷久彌新乎?對(duì)此畫，構(gòu)此境，何難斂之則退藏于密，亦復(fù)放之可彌六合也。”我們可以看到這個(gè)小天井，給了鄭板橋這位畫家多少豐富的空間感受，空間隨著人的心境可收可放，是在不停流動(dòng)變化的。

再有，古典文學(xué)名著《紅樓夢》里，有關(guān)園林的形容更是不勝枚舉，那些經(jīng)典段落的描寫讓人有一種身臨其境的感受。如“第三回林黛玉進(jìn)賈府”中有一段寫道:“林黛玉扶著婆子的手，進(jìn)了垂花門，雙方是抄手游廊，當(dāng)中是穿堂，當(dāng)?shù)胤胖粋€(gè)紫檀架子大理石的大插屏。轉(zhuǎn)過插屏，小小的三間廳，廳后就是后門的正房大院，正面五間上房……”上面這段正是對(duì)園林各景的精彩描繪，其中“垂花門”“抄手游廊”“大插屏”正是現(xiàn)代園林景觀中的“景門、廊、障景”的原型。［1］

還有，如描述大觀園中運(yùn)用的各種“園門、假山、墻垣”等，造成園中的曲折多變，境界層層深入，能使游人產(chǎn)生不同的感受，這就是造園手法中的“分景”。

另外，從明代詩人的一首小詩中，我們還可以體會(huì)到窗子在古典園林設(shè)計(jì)中起著多么重要的美感作用:一琴幾上閑，數(shù)竹窗外碧。

簾戶寂無人，春風(fēng)自吹入。

這個(gè)小房間本來和外部環(huán)境是隔離的，但經(jīng)過窗子又和外邊聯(lián)系起來了。外面的一切亭、臺(tái)、樓、閣、植物、美景都可以通過窗子讓人們“望景”，都可以通過窗子欣賞這種空間賦予我們的“美”的感受。

園林設(shè)計(jì)作為一種從古到今的藝術(shù)形式，它的布局和構(gòu)景，本身就是一個(gè)完整、和諧的系統(tǒng)。無論是中國古典園林，還是現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)通常都會(huì)借鑒于文學(xué)作品的立主題、分段落，講究起、承、轉(zhuǎn)、高、結(jié)的程序組合，首先立主景、配景，然后劃分景區(qū)、景點(diǎn)，講究游覽路線在組織景區(qū)中的序幕、連續(xù)、轉(zhuǎn)折、高潮和結(jié)尾的系列組織程式，這些都猶如詩歌中的抑揚(yáng)回轉(zhuǎn)，富有韻律節(jié)奏感。如園林中的從一個(gè)景區(qū)引向另一個(gè)景區(qū)，由封閉空間到開敞空間，從峰回路轉(zhuǎn)到柳暗花明;也可以運(yùn)用章回小說中的一波三折、隱喻等手段，引向主景高潮，但又意未盡，戛然而止，令人產(chǎn)生余音繞梁的意境效果。簡單來說，中國的園林、庭園，“把凡是自然風(fēng)景中能令人心曠神怡的東西集中在一起，形成一個(gè)整體，例如巖石、山谷、樹林、草坪，蜿蜒的小溪，堤岸下氣氛活躍的大河，湖邊長著的花木，一瀉直下的瀑布之類……把整片的自然風(fēng)景包括湖、島、河、假山、遠(yuǎn)景等等都納入到園子里。”［2］

二、文學(xué)作品中的建筑藝術(shù)

建筑設(shè)計(jì)與園林設(shè)計(jì)一樣，都是處理空間的藝術(shù)，建筑與文學(xué)之間的關(guān)系更是密不可分，也是一直為人們所津津樂道的。

首先，中國古典文學(xué)中就蘊(yùn)涵了很多的建筑信息。“《詩經(jīng)•斯干•綿》諸篇述周建筑，《軼宮》述魯建筑，《殷武》述殷建筑，《定之方中》述楚建筑……”［3］這些文學(xué)著作，都對(duì)當(dāng)時(shí)宮廷建筑的形態(tài)描寫得十分真切。雖然中國古代建筑以木結(jié)構(gòu)為主，不易保存，留存至今的很少，但人們?nèi)匀豢梢詮奈膶W(xué)作品中通過其真實(shí)而形象的描述來欣賞和了解。

同樣，外國文學(xué)中也有很多與建筑結(jié)緣或干脆以建筑命名的文學(xué)作品。如:卡爾維諾的《看不見的城市》、三島由紀(jì)夫的《金閣寺》和著名作家雨果先生的《巴黎圣母院》等建筑文學(xué)的經(jīng)典作品。可以說文學(xué)中的建筑其實(shí)是對(duì)歷史與文學(xué)想象的一種抽象的視覺化。例如:意大利建筑師特拉尼在1938年設(shè)計(jì)的但丁紀(jì)念堂，雖然這個(gè)設(shè)計(jì)最終未能實(shí)施，但是他在紙上的建模其實(shí)就是對(duì)《神曲•地獄篇》的一種空間上的闡釋。

回到現(xiàn)代，學(xué)術(shù)界及文化界其實(shí)就建筑與文學(xué)關(guān)系的討論一直沒有停息，并產(chǎn)生了不少值得一提的看法，比如:著名建筑師張永和在回國之后曾發(fā)表多篇文章，探討文學(xué)與建筑的關(guān)系。張永和在《文學(xué)與建筑》中結(jié)合建筑文學(xué)和文學(xué)建筑的差異探討文學(xué)和建筑的模糊界限，指出文學(xué)和建筑其實(shí)是可以相互轉(zhuǎn)化的。之后，張永和還在《文學(xué)與空間》直接分析了他在所閱讀的文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)的7個(gè)非常有趣的空間，這些經(jīng)過仔細(xì)考據(jù)的空間也為張永和日后把這些空間由想法變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)埋下了伏筆。