本文作者：譚逸冰、王文 單位：山東藝術(shù)學院研究生處、山東大學藝術(shù)學院

一、藝術(shù)創(chuàng)作主體———“生活、思想和傳統(tǒng)的全面修養(yǎng)”

藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是整個藝術(shù)創(chuàng)作過程的主宰者。藝術(shù)作品的面貌取決于藝術(shù)家的創(chuàng)作。“藝術(shù)作品融入了主體的呼吸和生命，體現(xiàn)了對生活的新發(fā)現(xiàn)和審美的獨特建構(gòu);藝術(shù)創(chuàng)作活動是凝聚了藝術(shù)創(chuàng)作主體的全部心血的、個性化的、能動的、艱辛的創(chuàng)造性生產(chǎn)過程。”［1］(P277)藝術(shù)家要想創(chuàng)作出被人民群眾所喜愛、具有經(jīng)久不息的生命力的作品是需要下一番苦功的。藝術(shù)創(chuàng)作體現(xiàn)的是藝術(shù)家全部的藝術(shù)修養(yǎng)和生活智慧。這就要求藝術(shù)家要具備深厚的修養(yǎng)。李可染非常重視畫家的全面修養(yǎng)。“深入學習傳統(tǒng)、深入認識生活、全面的藝術(shù)修養(yǎng)，這三個方面很重要。真正的學術(shù)可以說沒有什么奧秘，正確的道路就是奧秘。”［2］(P45)他主要從生活、思想和傳統(tǒng)三個方面來論述畫家的修養(yǎng)。李可染說:“我們優(yōu)秀的傳統(tǒng)畫家都是把研究生活和認識生活作為修養(yǎng)極其重要的部分。”［3］(P278)

李可染認為藝術(shù)創(chuàng)作要到生活中去認真研究自然規(guī)律。50年代起，李可染數(shù)次出游，走遍大半個中國進行了多次寫生。到大自然中進行寫生和創(chuàng)作給當時正處在發(fā)展困境中的中國畫帶來了新鮮的空氣。經(jīng)過多次寫生實踐，他堅定地認為，要解決中國畫筆墨程式化、不能反映現(xiàn)實的問題要靠深入生活，使中國畫不斷發(fā)展、永遠具有生生不息的生命力也要靠深入生活。寫生在西方畫家看來是理所當然，但中國畫畫家背著畫夾在野外一畫一整天還是少見的。李可染當時能夠走出書房描畫大自然真山真水的風貌是需要相當大的勇氣的。他借助于早期學習西方繪畫的功底，將西畫的寫實手法與國畫技巧結(jié)合，創(chuàng)造出獨具一格的藝術(shù)風貌。寫生使李可染認識到，到生活中去，在生活實踐中才能把握最深層的藝術(shù)美。他的人物畫《觀畫圖》就體現(xiàn)了他深入觀察生活的能力。畫面生動地描繪出三個身著長衫的男子一起在觀看一幅繪畫作品。三人年齡、身份、神態(tài)各不相同，或捻須頷首或全神貫注。筆墨凝練造型簡潔，人物形象極為傳神。著名作家老舍先生曾評論可染先生的人物畫說:“他的人物有的閉著眼，有的睜著一只眼閉著一只眼，有的挑著眉，有的歪著嘴，不管他們的眉眼是什么樣子吧，他們內(nèi)心與靈魂，都由他們的臉上鉆出來，可憐的或可笑的活在紙上，永遠活著!”［4］(P222)老舍先生的評價質(zhì)樸而又中肯。可以想見的是，如果畫家不注意觀察生活，又怎能創(chuàng)作出這樣生動傳神的作品呢?由此看來，深厚的生活修養(yǎng)對李可染繪畫作品形成成熟的藝術(shù)風貌和李可染藝術(shù)思想的完善具有關(guān)鍵性的意義。中國畫一向追求人品與畫品的統(tǒng)一，所謂“人品不高，落墨無法”。思想修養(yǎng)是國畫家自古以來就非常重視的。郭若虛曾云:“人品既已高矣，氣韻不得不高;氣韻既已高矣，生動不得不至。”［5］

李可染繼承了這一觀點。他曾經(jīng)說:“持正者勝，容邪者殆。天下學問，為知謙虛、走正道而強毅者得之，機巧人不可得也。”［6］(P58)古今中外的杰出藝術(shù)家，他們的世界觀、人生觀和審美理想總是正確而進步的。對于一個藝術(shù)家來說，思想的修養(yǎng)是藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的重要組成部分。只有正確的思想指導(dǎo)，才能走上正確的創(chuàng)作道路，才能具有強大的創(chuàng)作激情，才能具備遠大的藝術(shù)追求。偉大的藝術(shù)家之所以偉大，之所以贏得人民的崇敬，不僅在于他高超的藝術(shù)技巧，更在于他偉大的思想品格。著名的諾貝爾文學獎評獎首要標準就是，作品表達了高尚的理想和對真理的追求，捕捉了時代的重大主題。這就進一步說明藝術(shù)家要樹立崇高的藝術(shù)理想，不斷加強自我思想修養(yǎng)，才能攀登藝術(shù)高峰。李可染認為，當代藝術(shù)家最重要的思想修養(yǎng)就是堅持現(xiàn)實主義道路，堅持科學的學習方法和堅強的毅力。他認為人要想有所成就，必須做到這三點。思想修養(yǎng)對畫家的作用在李可染看來是極為重要的，也正是因為嚴格的思想修養(yǎng)，李可染才能在現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路上越走越寬。李可染還認為藝術(shù)家應(yīng)該學習和繼承一切優(yōu)秀的藝術(shù)傳統(tǒng)而提高藝術(shù)的表現(xiàn)力。他說:“傳統(tǒng)包括古今中外，包括一切間接的經(jīng)驗，就是除了你自己直接經(jīng)驗以外的一切間接經(jīng)驗。傳統(tǒng)是自有文化以來數(shù)千年億萬人智慧的結(jié)晶。”［7］(P46)

優(yōu)秀的藝術(shù)家都是深入汲取傳統(tǒng)的營養(yǎng)而又有所發(fā)展和創(chuàng)新的。中國畫在長期的發(fā)展過程中，積累的一套獨有的筆法、墨法、構(gòu)圖等技巧，這些都是歷代畫家們經(jīng)過無數(shù)次的藝術(shù)實踐而形成的寶貴經(jīng)驗。要想使中國畫得以再發(fā)展，必須有深厚的傳統(tǒng)修養(yǎng)。在深入研習歷代名家的繪畫技巧基礎(chǔ)上融入創(chuàng)作者自己的思想，形成自己獨特的風格。如果沒有傳統(tǒng)的修養(yǎng)而奢談創(chuàng)造無異于空中樓閣。李可染還認為，傳統(tǒng)又分為民族傳統(tǒng)與外來傳統(tǒng)，相對于當時全盤西化和固守古人傳統(tǒng)兩種極端觀點，李可染對于學習傳統(tǒng)的態(tài)度是開放的，他強調(diào)中國傳統(tǒng)和外來傳統(tǒng)都要學習。但他同時又強調(diào)需要分清主次，繼承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)為主，吸收外來文化為次，目的還是豐富和發(fā)展民族傳統(tǒng)。民族文化傳統(tǒng)是一個民族自立于世界民族之林的重要保證，是區(qū)別于其他民族的重要標志。在這個意義上，李可染提到的對兩種傳統(tǒng)的不同態(tài)度對于保持民族文化源遠流長是非常重要的。藝術(shù)家的修養(yǎng)應(yīng)該是全面而深厚的，它不僅是影響藝術(shù)作品風格的重要因素，還是決定一個藝術(shù)家是否優(yōu)秀的重要條件。李可染關(guān)于藝術(shù)家修養(yǎng)的思想是對中國傳統(tǒng)文藝理論的繼承，也是后代藝術(shù)家們進行自我修養(yǎng)的可行途徑。

二、藝術(shù)創(chuàng)作源泉———“生活是藝術(shù)的惟一源泉”

“師法造化”是中國畫自古以來的重要傳統(tǒng)，明代畫家王履說:“吾師心，心師目，目師華山。”清代石濤也說:“搜盡奇峰打草稿。”歷代大家無不重視生活對于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用，李可染也闡述了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀點。20世紀前期的中國畫壇上是以“四王”為正統(tǒng)的。“四王”一派的畫家們多對古人師承不遺余力，致力于摹古，筆墨成就雖高但脫離生活。所以，50年代以來，革新中國畫的呼聲越來越強烈，不少中國畫家期望中國畫也能直接描寫現(xiàn)實生活。李可染對此態(tài)度鮮明，在發(fā)表于1950年的《談中國畫的改造》一文中，他提到:“必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這源泉，古人講是‘造化’，現(xiàn)在應(yīng)進一步說是‘生活’。”［8］(P73)之后，他又多次提到深入生活對于避免程式化傾向、提高藝術(shù)表現(xiàn)力的重要作用。李可染不僅提出了“生活是藝術(shù)的惟一源泉”的觀點，更重要的是他探索并形成了一條把創(chuàng)作與寫生相結(jié)合的道路，為畫家深入生活提供了一條可行的途徑。李可染的寫生絕不是一般意義上的游觀與勾畫，而是寫生創(chuàng)作，即寫生與某種程度的創(chuàng)作的結(jié)合。李可染的寫生創(chuàng)作有他獨具的特色。

一是對寫生對象的反復(fù)認識，他強調(diào)寫生要對客觀事物認識、認識和再認識。在不斷的反復(fù)觀察中尋找并發(fā)現(xiàn)寫生對象的規(guī)律，創(chuàng)作出最美的形象。1956年夏天，李可染做了一次長達七八個月的萬里寫生，足跡遍及半個中國。這期間李可染有一幅著名的作品《巫峽百步梯》就是他對景創(chuàng)作的。畫家經(jīng)過四川萬縣時，突然為眼前景物所動，便在此住了兩個星期。他們順著萬縣城邊走了幾遍，發(fā)現(xiàn)縣城內(nèi)有四座橋，但卻不在一個視點上。李可染進行了多角度、全方位的全面觀察，多次走到每座橋下尋找最佳的角度。俗話說“臺上一分鐘，臺下十年功。”只有對藝術(shù)表現(xiàn)對象進行反復(fù)觀察、揣摩，才能發(fā)現(xiàn)對象最深層的美，從而通過高超的藝術(shù)技巧把美表現(xiàn)得淋漓盡致。

二是從寫生中挖掘新的表現(xiàn)方法。中國畫有悠久的發(fā)展歷史，前代畫家們創(chuàng)造了無數(shù)令人贊嘆的出神入化的成就。“吳帶當風”、“曹衣出水”、“破墨山水”、“米家山水”……這些在國畫歷史上猶如一座座豐碑，為后人所景仰。但是，近代以來，西方文化的傳入對人們的思想產(chǎn)生了極大的沖擊，人的思想感情發(fā)生了非常大的變化。國畫傳統(tǒng)在此時并不十分適合人們的價值觀念和審美理想了。石濤說:“筆墨當隨時代”，誠然。李可染也認為，古法一定要和客觀事物相印證，凡不能真實表現(xiàn)對象，不能真切傳達現(xiàn)代人的感情的，就應(yīng)當放棄或加以改造。李可染對繪畫作品中光線表現(xiàn)方法的新探索就是在此思想指導(dǎo)下完成的。他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)山水畫大多表現(xiàn)的是順光下的景物，從來不強調(diào)不同光線下景物的不同變化，這種千人一面毫無創(chuàng)新的表現(xiàn)方法遠遠不能適應(yīng)時代要求的文藝發(fā)展的豐富性。于是，他從寫生中挖掘出逆光下景物的表現(xiàn)方案。他不斷地到大自然中去觀察摹寫，終于創(chuàng)造出李可染式的逆光山水圖式。整體單純、標準明確，強調(diào)繪畫的整體感與空間感，強化層次帶來的豐富的視覺觀感，可謂一炬之光，通體透明。前人畫水往往用空白表現(xiàn)，李可染通過長期的觀察發(fā)現(xiàn)林蔭下的小溪黝黑而光亮，于是他打破了前人用空白表現(xiàn)水的方法，畫出了黝黑而又光亮的水。這些都是他從長期的生活實踐中發(fā)現(xiàn)的繪畫技巧，這些技巧突破了繪畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法。從這個意義上看，李可染對于中國畫的藝術(shù)語言從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化起到關(guān)鍵作用。

三是在寫生中要醞釀新的意境。古人作畫講究“胸中有成竹”，在對景久觀的過程中充分發(fā)揮藝術(shù)想象，神與物游，下筆才能如有神。寫生要醞釀意境對中國畫來說不是新的課題，但李可染對意境這個中國傳統(tǒng)的藝術(shù)概念有自己獨特的理解，他說;“藝術(shù)又要求對生活進行高度集中和概括，要求典型化、理論化，從而創(chuàng)造出比現(xiàn)實更美好、更富有詩意、更理想的藝術(shù)境界，創(chuàng)造出革命時代新的意境。”［9］(P349)李可染的藝術(shù)思想一向是與時俱進的，在新的時代中應(yīng)該創(chuàng)造新的意境，在深入生活的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出高于生活的作品，表現(xiàn)生活和客觀事物的時代風貌，形成適合新時代的新意境，這便使傳統(tǒng)意境的概念得到了擴展，使山水畫寫生與生活聯(lián)系更為緊密。

李可染在50—70年代不斷提出關(guān)于寫生的新理論，這些都體現(xiàn)了畫家在生活的歷練中不斷進行理論思考，不斷豐富藝術(shù)思想。藝術(shù)源于生活，只有以生活為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)靈感才能源源不斷如泉涌，藝術(shù)生命才會長青。李可染以生活為藝術(shù)創(chuàng)作源泉的觀點可謂把握了藝術(shù)創(chuàng)作的真諦和根本。以造化為師，向生活學習的觀念被20世紀的許多國畫家所認同。在這個觀念的指導(dǎo)下，他們共同開創(chuàng)了20世紀中國畫的新風貌，賦予了它綿延不絕的強大生命力。與李可染同時代的國畫家傅抱石也說:“畫家對現(xiàn)實生活所表示的熱情和態(tài)度，也是畫家賴以創(chuàng)作，賴以大做文章大顯身手的無限契機。”［10］(P95)這表明根植生活、取法自然已經(jīng)成為時代的必然趨勢和中國畫發(fā)展的正確道路。

三、藝術(shù)價值觀———“為祖國河山立傳”

藝術(shù)價值觀是藝術(shù)創(chuàng)作的重要指導(dǎo)思想。不同的價值觀往往會使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出不同的風貌。中國畫在長期的發(fā)展歷程中形成了各種不同的價值觀念，南北朝王微認為繪畫作品的價值在于“暢神”，宋代郭熙要求山水畫能滿足士大夫“不下堂筵，坐窮泉壑”的精神追求，元代倪瓚的“不求形似，聊以自娛”更是被無數(shù)文人士大夫視為繪畫創(chuàng)作的圭皋。在漫長的封建社會中，人的精神被壓抑，人的價值被消解，大多數(shù)知識分子便通過寄情于山水求得精神的麻痹與暫時的解脫，內(nèi)心的痛楚反而表現(xiàn)為表面的灑脫。繪畫這時便成為他們求得精神解脫與自我調(diào)節(jié)的重要手段。而且只要社會格局不變，知識分子們心中這種難言的苦衷和精神上的壓抑就難以解脫，長期飽受這種精神侵蝕的知識分子只能走進自己構(gòu)建的“可游可居”的意境，在這個世外桃源中暫時忘卻現(xiàn)世的苦痛。傳統(tǒng)山水畫的價值觀念往往構(gòu)筑在這樣的社會現(xiàn)實與心理基礎(chǔ)之上。新中國成立以來，傳統(tǒng)山水畫的社會基礎(chǔ)與心理基礎(chǔ)已不存在，山水畫需要樹立完全不同的新價值觀來指導(dǎo)其發(fā)展。李可染正是在時代的推動下突破性地提出“為祖國河山立傳”的價值觀念。李可染認為山水畫是對祖國和家鄉(xiāng)的歌頌。他曾說:“畫山水就是為祖國的山河立傳。”［11］(P81)李可染是一位赤誠的愛國者，哪怕祖國曾使他傷痕累累也義無反顧。他曾經(jīng)特意請齊白石老人題詞“江山如此多嬌”，他把這當做自己全部創(chuàng)作活動的主題。他把自己對偉大祖國的滿腔熱情與愛戀都貫注在筆尖，傾瀉于紙上。他的作品中表現(xiàn)出強烈的時代精神，他通過描繪大自然的一草一木來禮贊他生活的時代與祖國。如果說傳統(tǒng)畫家們是一步步將充滿生機的大自然抽象為蒼白的理念符號的話，那么李可染則是以雄渾厚重的筆墨重現(xiàn)大自然的壯美與博大，展現(xiàn)了蓬勃的生命力。著名文藝理論家王朝聞曾評價李可染說;“有志‘為祖國河山立傳’的畫家李可染，使祖國山河的壯美形象在他的繪畫里顯得充滿了沉著卻又激動的情緒，既不是冷漠的敘述，又不是空泛的喊叫，像他自己的為人那么平易近人，卻又沒有討好人的媚態(tài)和賤相。”［12］

熱愛祖國、熱愛家鄉(xiāng)是李可染山水畫所傳達出來的主要思想感情，他通過描繪祖國的山水來表現(xiàn)愛國主義的情懷。李可染終生不渝地摯愛著祖國的山川鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)文化。年輕的時候，他曾經(jīng)積極參加抗日宣傳工作，他的愛國精神貫穿于他整個一生的創(chuàng)作經(jīng)歷中。他的作品中透露出來的那種真摯的、熱烈的、發(fā)自內(nèi)心的對祖國的熱愛感染著每一個觀者。他的作品《萬山紅遍》尤其令人心潮澎湃，作品不是描寫實景，而是描寫了畫家心中的祖國山河之美，畫面先以水墨勾皴，再以朱砂點染，漫山紅樹，紅得耀眼，紅得令人心動。不凡之處便是作者用了大量朱砂來渲染畫面，滿目紅山，意境非凡，充分體現(xiàn)出作者對于內(nèi)心激動情緒的揮灑。畫面之中，濃墨、朱砂與白色的瀑布溪流形成鮮明的對比，帶給觀者極度的視覺沖擊，冷暖交映，層次幻化。博大雄渾、具有紀念碑份量的構(gòu)圖方式也令人油然而生對祖國壯美河山的熱愛之情。2000年，“李可染世紀展”在臺北、高雄展出時，主辦方便選擇了《萬山紅遍》作為會標，在展覽場地兩旁的電線桿上成對懸掛以《萬山紅遍》畫面制作的長幅展旗，獵獵紅旗把場內(nèi)外氣氛烘托得格外熱烈。據(jù)說很多觀眾都喜歡在特別制作的兩層樓高的巨幅《萬山紅遍》前拍照留影。畫展開幕時居然有學校聯(lián)系說希望在畫展結(jié)束后將這幅畫送給他們當做教學材料用。畫家飽含的愛國熱情透過作品傳達給不同地域、不同年齡、不同經(jīng)歷的人們，李可染使愛國情感具有了超越時空的魅力。類似這樣的作品還有很多，《漓江邊上》表現(xiàn)了漓江一角平淡中見秀麗的美，《陽朔勝景》揭示了今日陽朔蓬勃發(fā)展、恢宏壯麗的景象，這些都是李可染“為祖國河山立傳”最絢麗的畫卷。在李可染著名作品《樹杪百重泉》的跋語中，他講到，“余昔年居蜀中，巴山夜雨，萬壑林木蔥郁，青翠欲滴;奔流急湍，如奏管弦，對景久觀，真畫中詩也。此情此景，令人神馳難忘，故一再寫之，以贊祖國河山之美。”［13］

祖國的壯麗河山激發(fā)了李可染內(nèi)心的愛國主義情操。李可染認為，江山可以養(yǎng)浩然之氣。人的靈秀智慧和高尚情操孕育于祖國的遼闊疆域和壯麗山水中。李可染在風云變幻的20世紀與祖國與人民共命運，與時代潮流相激蕩。他熱烈真摯的愛國情懷和奔放豪邁的民族信心使中國當代山水畫煥發(fā)出不同反響的時代光彩。他把對祖國和人民的熱愛化作恰當?shù)睦L畫表現(xiàn)形式，形式與內(nèi)容相呼應(yīng)，創(chuàng)造了具有當代剛健豪邁精神的山水畫作品。四、藝術(shù)創(chuàng)新觀———“可貴者膽，所要者魂”中國山水畫的發(fā)展，從五代時期到宋元到達頂峰，明清時期盛行的“四王”過于注重摹古，多以古人丘壑搬前挪后，使山水畫喪失了自然的血肉與神韻，形成陳陳相因的僵死畫風。國畫大師徐悲鴻就曾表現(xiàn)出對董其昌和四王山水的厭惡。20世紀以來，許多國畫家都發(fā)現(xiàn)了這個問題并試圖加以解決。林風眠、徐悲鴻等繪畫大師都在革新中國畫方面做出了可貴的嘗試。李可染、傅抱石等則把大師們開創(chuàng)的革新道路繼續(xù)向前推進。“五四運動”以來，革新國畫的討論越來越激烈，中國畫此時正處于一個不得不變卻又不知往何而變的尷尬境遇中。一方面，中國畫在歷史悠久的發(fā)展歷程中積累的一套繪畫傳統(tǒng)與技法不能棄之不顧，另一方面，西畫細膩的表現(xiàn)現(xiàn)實的能力這時已深入人心，國畫也需要在精神氣質(zhì)和題材意境上能勝任表現(xiàn)現(xiàn)實生活的要求。許多具有時代使命感的國畫家勇敢地擔起了這一重任，接受了時代的挑戰(zhàn)。李可染就是其中之一。國畫大師傅抱石也曾經(jīng)對友人說，思想變了，筆墨不能不變。這種創(chuàng)新意識成為中國畫發(fā)展源源不竭的動力。李可染早年便有心變革中國畫，他曾經(jīng)認真剖析了明清以來中國畫的形式主義傾向，指出:中國畫在歷史上有過不少成績，但對我們嶄新的時代來說，它已經(jīng)成為遺產(chǎn)。由于生活的不同，人民對藝術(shù)的要求不同，這就絕對不允許再死板全盤的搬用，否則就是繼續(xù)走形式主義的死路。因此必須改造中國畫，使它適應(yīng)新的時代和生活，適應(yīng)人民群眾新的審美標準。他立座右銘激勵自己:“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”后來他刻了“可貴者膽”、“所要者魂”兩方印章。他又說，“膽”者，是敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，“魂”者，創(chuàng)作具有時代精神的意境。［14］

對于國畫創(chuàng)新，他認為，創(chuàng)新不是輕易就可實現(xiàn)的，是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，深入觀察和研究客觀世界，“發(fā)現(xiàn)前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，因而創(chuàng)造了與前人不盡相同的藝術(shù)風格和表現(xiàn)方法。”［15］(P192)李可染認為改造中國畫的要點有這樣幾個方面:

第一，深入生活挖掘創(chuàng)作素材。生活是藝術(shù)創(chuàng)作源源不斷的源泉，同時也是藝術(shù)創(chuàng)新的不竭動力。李可染認為深入生活是改造中國畫的基本條件。他認定，只有深入生活，才能得到這個時代所需要的新的內(nèi)容;根據(jù)這些新的內(nèi)容，才得以產(chǎn)生新的形式。明清繪畫之所以走入毫無生命力的僵死狀態(tài)最致命的原因就是堵塞了生活這個創(chuàng)作的源泉，失去了作品的血肉。有鑒于此，他極為反對“伏案于南窗之下，不敢離開古人一步，甘做階下囚”［16］(P351)的創(chuàng)作方式，而是把自己的畫室搬到大自然中去，獨辟蹊徑創(chuàng)作出意境清新剛健的中國畫作品。他生于蘇北，定居北京，又長期在江南、巴蜀地區(qū)寫生，閱盡祖國大江南北的秀麗風光。我國幅員遼闊，不同地區(qū)環(huán)境氣候相差極大，或濕潤青翠或雄壯荒涼的特色給李可染極深刻的印象，也為他的創(chuàng)作提供了絕佳的素材。他在自傳中就曾提到他有感于巴山蜀水之壯麗，以至于他20多年后都不曾忘記。“一天，我剛散步到我居處不遠的金剛坡半山腰間，那時正當夕陽西下，我回頭一看，山下幾十里地的水田，一塊塊都反射出耀眼的金光，像一片摔碎的金色的鏡子，天邊和遠處的煙樹千層萬層，也沐浴在霞光里，真是令人心胸開闊的驚人奇觀，我從來沒有見過這樣的圖畫。”［17］(P41)20多年后，他的繪畫作品《青山密林圖》正是以此印象而創(chuàng)作的。李可染在別人還在沿襲傳統(tǒng)文人畫的死胡同里徘徊時，勇敢地把他從造化中得來的生動感受融入山水畫創(chuàng)作中，賦予山水畫以鮮活的生命感。這是李可染改造中國畫的重要方面，可以說，沒有這個認識，就沒有“李家山水”，就沒有此后生動感人的山水畫作品。

第二，批判地繼承前人傳統(tǒng)。作為中國傳統(tǒng)山水畫的革新者，李可染從未忽視過對于傳統(tǒng)的學習，他極其重視從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)。李可染常說“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來。”“打進去”的過程正是深入研習中國傳統(tǒng)繪畫的過程。40年代，他相繼師從于中國傳統(tǒng)繪畫大師齊白石與黃賓虹。他追隨齊、黃二師多年，學了很多東西。他早期畫風飄逸柔靡，從師齊白石后開始變得深沉厚重。他又從黃賓虹那里學習了山水畫的層次、氣氛、空間等的解決方法。齊白石、黃賓虹都是富于獨創(chuàng)精神的大藝術(shù)家，李可染清醒地認識到他們的優(yōu)點與局限，因而對他們的學習是有分析有取舍的，正如他所說的“師學舍短”。李可染非常注重對優(yōu)秀傳統(tǒng)繪畫的學習。他的畫室曾命名為“十師齋”，意指他重點學習的十位畫家:范寬、李唐、王蒙、黃公望、石濤、石谿、八大、龔賢、齊白石和黃賓虹。他曾評價道，石濤意境第一，石谿深厚第一，八大用墨講究，龔賢積墨法突出，黃賓虹用墨前無古人，齊白石意境獨創(chuàng)。從這些評價可以看出，李可染對傳統(tǒng)繪畫做了反復(fù)深入地思考與研究，他取其長而避其短，才成功的把握了中國畫革新的方向。

第三，吸收優(yōu)良外來文化。藝術(shù)發(fā)展的歷史表明，外來藝術(shù)的刺激是推動民族藝術(shù)發(fā)展的有效動力。從美術(shù)史上來看，中國每次藝術(shù)發(fā)展的高潮期，幾乎都與外來文化的輸入有關(guān)。在新中國成立后，中西文化的交流既是藝術(shù)發(fā)展的必然要求，也是藝術(shù)發(fā)展的必要條件。50年代以來，在革新中國畫的趨勢越來越明顯的情況下，藝術(shù)家們內(nèi)部產(chǎn)生了分歧，有的要求全盤西化，有的要求繼承傳統(tǒng)。李可染既不盲目崇洋又不盲目排外。他從歷史的高度著眼，提出:“在今天，一切外來的東西，凡是好的，對我們有用的，我們都應(yīng)該借鑒吸收。中國文化史上也從來沒有拒絕借鑒、吸收外來的東西的現(xiàn)象。閉關(guān)自守，盲目排外，是錯誤的。”［18］(P190)東西方繪畫在各自長期的發(fā)展中形成了不同的傳統(tǒng)，西畫造型之準確、色彩之精細、明暗之微妙都是值得中國傳統(tǒng)繪畫借鑒的優(yōu)秀之處。在此基礎(chǔ)上改造中國畫就是用外來美術(shù)豐富和發(fā)展我們的民族傳統(tǒng)，使之適應(yīng)新的生活，形成更加現(xiàn)代的表現(xiàn)形式。李可染特別提出借鑒外來美術(shù)必須消化吸收，杜絕生搬硬套。他尖銳地指出了藝術(shù)界在借鑒西方藝術(shù)時存在的簡單照搬的弊端，提出西方藝術(shù)要與中國傳統(tǒng)相結(jié)合。

在此思想指導(dǎo)下，李可染完成了對繪畫中光線的創(chuàng)造性運用。他把光和積墨法相融合，吸收了西畫中光的畫法，表現(xiàn)出了黑瓦白墻的反照光、瀑布水流的顫光和蒙蒙細雨下的散光等效果。立足于現(xiàn)代生活，從傳統(tǒng)基點出發(fā)，借鑒吸收外來美術(shù)，這才是中國畫革新的正確途徑。徐悲鴻、林風眠、劉海粟等國畫家的成功都證實了這一點。李可染以其深厚的傳統(tǒng)學養(yǎng)、對西方繪畫的深刻了解和長期的實地寫生總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗，為中國畫的革新指明了正確的方向，真正實現(xiàn)了將外來文化“放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵。