本文作者：項仕中 單位：西安美術學院

最早倡導比例原則的波利克勒特對于藝術創作提出過以下兩個規律：必須注意部分對于全體的比例關系。對于意味、情感的微妙的層次差別，無法以儀器測量，那是一種終極意義的創造活動，是一種“非理性因素”③(p.434)。理性是永遠不能拋棄的，但如果我們自己思考得“理性”一些，真的尊重理性，那就是承認藝術的創造并不是一種純粹理性的活動。另外也得提醒，藝術中的“理”也不能完全等同于科學中的“理”。文藝復興時期的藝術大師在理論上大多繼承古典希臘模仿自然和追求“理想化的美”的思想，對于比例和透視是一種理性的計算和推演，但是他們在創作實踐中卻終究要遵循真正的、并非絕對服從理性的創作規律。當他們拿起畫筆時，他們就純粹是藝術家，是在進行藝術的創造，對他們的行動起主導作用的是靈敏的直覺和活躍的情感。“融理入情”，這就是藝術創作的一個規律。

文藝復興盛期三個杰出的大師（達•芬奇、米開朗基羅、拉斐爾）對于古代希臘、羅馬的藝術都一致傾心，并自認為是忠誠的繼承者。但是他們的作品終究不是希臘藝術的翻版，而且都有時代的和個人的特征。三人之中，拉斐爾比較有一點“規范化”的傾向。拉斐爾最講究“理性化的美”，古代希臘的波利克勒特的“理想化”是使圖式化的形式逐漸接近自然，而文藝復興時期拉斐爾等的“理想化”卻相反，他卻是讓自然接近他們在觀看希臘古典雕像時形成的美的觀念。④（p.247）他們確實是在自覺地將自然的模特兒加以“理想化”。筆者認為拉斐爾本人的藝術還沒有陷于這種境地，主要由于他在運用創作規律，即以藝術家的敏感和熱情去指揮畫筆，而并沒有絕對拘限于“理性的規范”。

古典油畫的宗教情感

中世紀藝術的宗教情感傳達具有群體性和典型性的特征，作為當時由價值體系理論基礎而建立的本體論是神學本體論，即世界的本原是萬能的上帝，上帝即實體存在，即大全、即萬有，上帝是世界的終極動因和本原。“人被宣布為上帝安排的秩序的組成部分，作為絕對的和決定一切的本原，上帝早就預先注定了世界和人的命運，他行事不讓人知道把人變成自動執行神的意志的盲目工具”。⑤(p.53)大概在公元九世紀前后，由于基督教世界的需要，拜占庭的藝術在經過一百多年的禁止圣像運動之后，重新提出了表現神的形象問題。在宗教會議上通過可以表現神的形象以后，接著就是如何表現的技術問題。在拜占庭的世界中，畫的實體和畫的精神要完全融合在教會和修道院里，畫家在工作時是用心而不是用眼睛來判斷，畫家個體是不重要的，不強調自我意識和個性表達，一個畫稿可以畫很多幅畫，每幅畫都是按照一定的規格或模式完成。這在當今看來像是一種臨摹式復制。這種對圣像的解釋是因為雖然是同一個摹本，但它要求畫的過程要“寫”，這與我們中國用的詞完全不一樣，叫“寫畫”，而不叫畫畫。其道理是圣經用文字寫，畫用顏色寫，但都是表現圣經故事。在整個作畫過程中強調寫，因而能從中感受到筆與筆的運動，感受到其中的某種抽象意味。

例如從利比的蛋彩畫（見圖1），看到他都是用小筆排列編織完成，我們很容易從“書畫同源”中領會、理解他們說的“寫”的涵意。在拜占庭的藝術中，我們完全能夠體會到“神的永恒的絕對精神”和“數的比例關系的完美規律”。這類風格的繪畫經歷四五百年的不停重復、傳達、運作，是一種很傳統的人的工藝行為。當時用的材料是水性坦培拉，制作方法非常嚴格而復雜，以蛋黃為結合劑，畫在精心制作的白底子的木板上，用多層疊色的方法繪成。那種豐富的程度是內在的，它的光彩也是內在的。其顏色的鮮明飽和歷經千年而不變。技術手段、制作水平的精致與完善，再加上精神與勞動量的巨大投入，以及整個時代文化基準的高度，使得文藝復興成為一個偉大的時代，產生了無數的偉大作品。

從美術史來看16世紀以后的繪畫作品的精神投入要弱于維納斯和樂師布面油畫136×220厘米提香（圖2）之前，提香之后宗教情結在人們心中漸弱。從為神、為上帝而作，藝術過程是一種宗教精神的實現，轉為更多地關注人本身。作品中開始關注人的生活與享樂，這使得作品中人類的情感的豐富與生動得到了更全面的表達，也產生了很多偉大的作品（見圖2）。但由于藝術家在創作過程中的精神注入不再是教徒般的，以至于作品的精神力量沒有達到常人不及的程度，因而給人精神上的震懾力不及文藝復興時期的作品。16世紀以前的藝術家在創作過程中的強大信念和精神力量，使作品平和寧靜，不虛華浮躁，傳達著人類的高尚情感和崇高精神，使作品具有驚人的感染力。

精神因素在古典油畫創作中的主導作用

從古典油畫作品中所描繪的和相關文獻中所記載的畫家工作狀態，可見當時畫家在工作時是高度專注與投入的，是一種“入靜”的狀態，所以古典油畫傳遞出的崇高精神與畫家的心態密切相連，畫家的主觀意志在創作過程中始終起著主導作用，指導著他如何使用材料、選擇技法。因此藝術創作過程是個精神變物質的過程，藝術欣賞過程則是個物質變精神的過程，這些由精神所變后來又變成精神的物質形態就是藝術作品。

藝術家同時又是作品的第一個欣賞者，他直接導演了精神“變”物質的過程，技法材料又反過來使這種變成為可能，最后再用欣賞來證實這個變的過程的合理和必要。只是在創作的過程中，精神已經“融化在血液中”了，精神動力已經成了下意識的反應，無暇再進行思想動員或邏輯的推理。所以在精神因素的自覺主導下，創作過程中藝術家就像一個工匠一樣，更多地考慮材料的選擇和使用，而不需要上升到理論的高度。當他們超越了基礎的形色結合、制作技術和表現技巧時，虔誠地投入、系統地訓練和專注地研究逐漸形成一種專業意識，它是畫家直覺的本源，借此畫家在下意識中在畫面上選擇，經驗會指引他怎樣去畫，當所有這些都融為一體，已經意識不到自己在運用技巧時，技術就發揮到了最佳水平。然而，不意識并不等于放松精神，實際上，作畫時要求精神是高度集中的，否則，技將不附神韻，畫則不足以為精神的載體。⑥(p.91)

精神轉化對古典油畫材料技法變化的影響

伴隨著不同時代人們的審美需求，產生了特定的審美標準，形成了新的美學原則和藝術表現樣式。古典油畫技術體系注重于運用材料規律創造性地處理畫面結構、造型及色彩等諸藝術元素間的關系，以提高對油畫材料體現的審美價值的敏感性及判斷力，如對油畫材料所呈現的色光澤、色透明、色沉積等所產生的韻味的認識和處理能力，加強對油畫材料所具有的文化意味和精神特性的思考。

中世紀的坦培拉繪畫材料技法與基督教有著密不可分的關系，它告訴我們線和平面化的風格以及對形象圖形的程式化的規定就是神的永恒性的體現，告訴我們由多層罩染的方法所產生的內在的色彩的光華就是神的照射，告訴我們復雜而嚴格的操作程序恰恰是教徒們修身養性的必要方式和對其堅定信念的考驗。文藝復興早期，人文主義思想興起，繪畫的重點也從永恒不變的神逐漸向變幻多樣充滿感性的人轉移。由于原有的水性坦培拉材料不能有效地表現人眼所看到的真實的物質世界，于是喬托等人又探索發現了油性坦培拉材料，即在用蛋清膠粉畫好的圣像畫表層涂上一層樹脂油，使畫面光澤感強，色彩飽和，產生新的視覺快感。這成為從坦培拉向油畫的過渡階段，但是它的繪制程序還是那樣的繁復，依然考驗著人對神的忠誠。

15世紀，尼德蘭畫家凡•愛克兄弟探索找到了簡便的調油技法，以此法繪制的作品表層的透明油膜給畫面帶來一種神秘的深度感，它符合人眼的視覺經驗，滿足世俗對幻覺真實的需要，油畫也因此成為一個獨立的畫種在整個歐洲乃至全世界盛行不衰。

可見，古典油畫技法隨著不同時代美術家的探索而完善，其精神性表達也隨時代而相應變化，并促使古典油畫材料技法領域的進一步拓展，形成了獨特的視覺藝術樣式，蘊含著豐富深厚的人文精神，是人類精神寶庫中的珍貴財富。