以寫實為最高藝術準則塑造出來的母親無法讓人感到可親可敬，甚至還會摻雜一絲厭惡，然而正因如此，母親這一形象實現了更高層面上的真實。母親的性格中的辛辣感和殘酷性以及偏心、固執、自私這些人性中的斑點被毫不掩飾地呈現出來。比如，她表面上十分疼愛女兒，私底下卻事事以兒子為先;看似與媳婦相處融洽，實則心存芥蒂，對她有著種種疑慮與防備。當然，最能體現其性格特質的無疑是她對大兒子亡故事件的態度了。大兒子淳平為了救一位落水少年而英年早逝，此后每年在淳平的忌日，母親都會邀請少年來家中做客。表面的殷勤招待之下，是對少年生命與自尊的嘲諷與鞭撻。似乎唯有在少年滿頭大汗、坐立不安的窘迫中，她才能獲得幾分開解與寬慰。這樣的人物不禁讓人有幾分恨意，但其后的鏡頭畫面中，她追逐著黃色蝴蝶，認為那是兒子淳平的靈魂，那失魂落魄的神態又讓人唏噓動容。個體的性格、境遇與存在是獨特而復雜的，對這種真實生活狀態的“物質復原”才是是枝裕和的追求，正如他在一次采訪中所說:“我對于創造英雄、超級英雄或反英雄不感興趣，我只想如實地看待人們。”①

反情節的敘事

在敘事上，《步履不停》也有著顯著的私人化風格，即突破了情節劇電影的古典敘事模式，而采用生活流敘事，或者也可以稱為反情節的敘事模式。情節劇電影的敘事模式是嚴格以黑格爾構筑的“沖突律”為基礎的。而所謂“沖突律”，即以沖突為核心來結構故事的創作手法。以好萊塢經典情節劇的敘事為例，標準的敘事范式要求故事圍繞一個貫穿始終的情節線展開“波浪形”的“封閉”敘事。情節的發展需有起承轉合四個清晰而錯落的階段，沖突需有明確的產生原因和解決方式。而《步履不停》一片的敘事卻反其道而行之，徐徐推進，娓娓道來，一如生活時間的自然流逝，始于清晨廚房中母女的日常對話，終于夜幕降臨，人物入眠。影片的敘事時間與真實生活時間保持了大致的平行。此外，是枝裕和還運用了散點式的敘事方式。全劇沒有惟一突出的主人公，每一位家庭成員都曾得到書寫。雖然有些成員的故事只是一筆帶過或僅僅作為敘述背景而存在，但是枝裕和總能以最儉省的鏡頭語言使觀者觀一葉而知秋。比如那位亡故的大哥，關于他的敘事都是通過他人的講述與回憶展開的，并通過照片、電視新聞和隱喻物等細節得以充實。他的這條敘事線索看似缺席，實則是一條暗流，為其他的敘述方向打開了無限可能。理所當然地，全劇也沒有突出的事件、預設的沖突，所述之事無非一茶一飯之尋常家事，小津安二郎鏡頭下家庭生活的寧靜致遠在這里得到了延續。然而，全片看似平淡卻并不寡淡。是枝裕和追求的是去戲劇化的寫實，而并非反戲劇性。正如本劇的導演訪談所透露的，為了表現出更寫實的感覺，劇本被工作人員不斷彩排與修正過，最后呈現出來的已經是千錘百煉的成果了。所以，本劇的敘事表層看似波瀾不驚，內里實則隱藏著洶涌的感情暗流。導演巧妙地寓戲劇性于深層的技巧與感情張力之中。

首先是細節的疊加。是枝裕和用豐富的生活細節織就情節，還原真實。之所以舍棄激烈的沖突而代之以瑣碎的生活細節，恐怕正如巴拉茲所說:“電影的主要表現對象是物質的細節，同時也由于意識形態的衰落，我們的已經碎成片片的心靈事實上不可避免地會更宜于吸收物質生活的短暫瞬間。”②此外，細節作為微小的敘事單位，“它的作用無疑在于推進它所屬的故事情節，但是，它同時也單純地作為可見的現實中一個孤立的、仿佛被一些模模糊糊的意圖包圍了起來的瞬間，對我們產生強烈的，甚至是主要的影響”。而且，這些細節“啟示了一個遠比它們所推進的情節要表現的領域廣泛得多的領域。這個領域可以說是綿亙在特定的故事內容的上層建筑底下的;它是由各種人人都熟悉的瞬間組成的，例如像出生或死亡、一絲微笑或‘風吹樹葉，自成波浪’之類最普通的瞬間。”③片中有一處細節———母親炸的玉米天婦羅，看似再普通不過的家庭小食，卻在暗中完成了多條情節線索的回憶以及推進。每年的家庭聚會母親都會做玉米天婦羅，并樂此不疲地重復著三十年前偷玉米的小插曲。因為這是她關于淳平回憶的入口。她對往日完整家庭的追憶、對亡子之痛無法排遣的心境、對父親的揶揄與包容都凝聚在玉米天婦羅這一細節之中。整部影片中，這種細節的閑筆隨處可見，沒有任何內容是被情節驅動的，一切宛如天成。正如是枝裕和在本片的導演訪談中所說:“那部影片除了細節別無他物。細枝末節累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在———在于細節。”④

除了細節的疊加，是枝裕和還顛覆了情節劇電影中的單向度敘事。由于《步履不停》的敘事很大程度上是在封閉的家庭空間中展開，為了避免單一場景可能導致的局限，是枝裕和采用了巧妙的組合與置換，即靈活地改變場景與人的組合，從而獲得最大限度的敘事向度，創造出敘事的無限可能。例如，劇中除了好幾次全體家庭成員的歡聚之外，還穿插著家庭女性成員之間、祖孫之間、婆媳之間以及小孩子之間的獨處。每一位家庭成員在不同的組合中都有著不一樣的身份，講述著全新的故事，甚至展示著隱秘的自我。這樣的敘事靈動而綿密，我們通過影像所獲得的關于橫山家的印象也就如同網狀的鳥巢一般立體而飽滿。

“生活流”的影像本質

《步履不停》是枝裕和迄今為止最為成熟的作品，其所呈現的家庭書寫既表明了他的起點也標志著他的風格。正因如此，他常常被評論界點名與小津安二郎、成瀨巳喜男等家庭倫理劇大師相比較。對此，是枝裕和已明確表示，自己并無意效法前輩，也無法成為大制片廠影片所確立的美學范式的繼承人。因為，在影像本體論的問題上，是枝裕和持有與前輩們完全不同的看法。同是以家庭寫實為影像內容，縱使在外殼上有著諸多的相似性與繼承性，但與前輩們截然不同的是，是枝裕和崇尚一種徹底的寫實，一種“生活流”式的影像風格。

小津安二郎終其一生都在書寫家庭，然而他用光影筑就的其實是一個理想化的“家”，一個可獨立于分崩離析之外界的理想棲居之所。縱使一茶一飯、人情冷暖都被他描摹得栩栩如生，但這個“家”從本質上說始終是他藝術理想的倒影。小津就像一個執著的手藝人，畢生都致力于建造理想中供奉著藝術與人性的希臘小廟。相比之下，成瀨巳喜男鏡頭下的家庭寫實更具有社會問題劇的特質。他所呈現的家庭總是問題重重，麻煩不斷。人性之惡、女性之悲總是家庭生活中著力書寫的部分。而他也有意借此來傳達自己對種種社會現實之不公的看法，以影像來干預社會。不同于此，是枝裕和曾明確表達過對“觀念電影”的抗拒。不能說是枝裕和與前輩們的家庭寫實之間存在優劣之分，時代背景與個人氣質的差異自然使得導演對寫實以及影像藝術的實現方式有著不同的見解。是枝裕和鏡頭下的家依然保持著沙礫般粗糙而原始的質感，這個家既不是導演藝術與道德理想的投射，也不旨在通過它喚起外部社會的回應。它只是還原了一個家庭的原始面貌，還原了每一個家庭成員真實的生活狀態，每個人性格中的陰影與斑駁都毫不掩飾地保留著。正如費里尼的那句名言:“一部‘好片子’不應當指望成為一個獨立自在的藝術品，而應當‘含有錯誤，就像生活、像人們那樣’。”⑤相反，這種原始而粗糙的質感并不意味著藝術上的保守與無能，正是這種原生態的寫實，拓展著藝術所能觸及的最遙遠的邊界，最終實現了寫實的最大可能。因為“生活流”的影片“所喚起的現實要比它實際上所描繪的現實內容更為豐富。這種影片里的鏡頭或鏡頭的組合具有多種含義，所以它們的再現范圍是超出物理世界之外的。由于它們不斷引起各種心理—物理的對應，它們暗示出一個可以確切地稱為‘生活’的現實。這種影片傾向于表現外部存在之無涯”⑥。《步履不停》正是這樣一部作品，以微小的細節、徹底的寫實來展示人情、生活與時間的廣袤無涯。（本文作者：葛小青 單位：復旦大學）