日本在明治維新時期就發展自己的工業化資本主義經濟，從而效仿英國大機器生產工業化，使日本國民使用了現代化機器，生產汽車、相機、電視機等工業生物，使之對這些產物產生依賴的心理。受到這一影響，大友克洋的動畫世界里也出現了蒸汽、機器人等機械世界的描寫。在《阿基拉》中電影動畫情節設定在2030年核戰毀滅后新東京，大友克洋通過其場景表現了未來新的城市景觀的落魄與繁華，飛車黨把炸彈投向無辜百姓車里、戰爭的暴行者遭到群眾游行、機車暴力的開打場面等，都折射出大友克洋對《阿基拉》場景設計的一份程式化影像的深度剖析。再如《大都會》中時代基調嚴謹與多元化，采用帶灰的色調，在這個國度中，梅陀寶麗斯有先進的地上部分和頹敗的地下部分構成二重結構的城市體系，場景看似混亂的人與機器，其實在表達未來世界，讓機器人蒂瑪與身為人類的健一產生情意，相互產生復雜的關系。縱向去看大友克洋的動畫影視作品，無論是早期的《迷宮物語》《阿基拉》“Memories”，還是現階段出品的《蒸汽男孩》，很多影片都是圍繞機械人類和科技手段而展開的故事的敘述。表現其獨特的藝術形式是大友克洋在影片中流露出對機器人塑造的迷戀與癡情。正如宮崎駿這樣描述過大友克洋：“一個異能少年站立在東京廢墟之上，人人都會說這是大友克洋。”

優秀的美術風格不是一開始就已經確定，需要長期積累，觀察周圍的環境，動畫電影的美術風格也同樣是這樣的。有些學者認為“宮崎駿是令日本動畫邁向世界的先驅，大友克洋就是他的繼承者”。20世紀八九十年代，大友克洋的作品同宮崎駿一樣，受到很多動畫迷喜愛。大友克洋在每部動畫藝術片中都或多或少留下自己的思考與想法。例如早期1988年《阿基拉》中場景設計以表現慘敗、落魄的場面為主，人物卻表現出細膩的色彩，個性化特征十分明顯，凸顯“異類”人物在大友克洋動畫世界變得真實。在《阿基拉》從側面描寫一群人的生活方式狀態，反映出社會的邊緣人物。在《阿基拉》中大友克洋去真實模擬人的嘴型作圖，在之后動畫影片中《蒸汽男孩》人物設計中都會或多或少參照《阿基拉》人物面部表情，驚恐的大眼球、流暢的面部細節表現，充分看到大友克洋對人的形態特征、人性的善與惡，運用手法十分到位。“大眼睛”雖然是假的，但導演想象則是一種意象符號化。所以大友克洋表達的不只是“大大的眼睛”，更是一種情感詮釋。不過動畫所有的東西都是虛擬的，無論是人物與場景，還是故事情節。這時一個傳遞情感的“大眼睛”反而能夠在假中求真，不是過度地真實展現，而是一種真實的表達。其實大友克洋在隨著時間的改變，人物造型也在發生的轉變。在“大眼睛”人物的日本動畫中是常見的，但大友克洋的動畫電影1995年“Memories”之一的《大炮之街》中就是要打破這樣的規律，里面的人物和場面個性十分鮮明，整個畫面充滿了一種灰色的色調，人物都有著很黑的眼眶，在這里完全看不到傳統日本動畫或其他主流商業動畫中動人的大眼睛、魔鬼的身材、綢緞般的頭發。人物的設計有些像是19世紀末法國時事諷刺畫家杜米埃（Daumier）的畫風。

在大友克洋創作的所有動畫電影中，按照年代劃分也伴隨著大友克洋的敘事風格發生了變化，然而，不管敘事風格和畫面風格怎樣轉變，在大友克洋的動畫電影中，都反感高科技帶給人們不舒服的狀態與生活。大友克洋在動畫電影敘事節拍中通過動畫人物調度或鏡頭展示出來，在后期剪輯中強化了這種表現。導演特意讓人物在特定狀態下出現，例如《蒸汽男孩》影片中以線性敘事為主，基本屬于平鋪直敘式，以單一的時空順序為敘事結構，即以雷的行動為主線展開故事情節。在影片的后半部分戰爭的段落時，則采用平行交叉方式表現雙方的行動。雖然敘事方式并不復雜，情節鋪設有序，但鏡頭組接極為流暢，動態的攝影技術也產生了獨特的視覺效果，影片氣氛把握十分到位。所以動畫表演節拍是否也是敘事節拍依賴于導演表現故事的風格，而大友克洋要比其他人更加懂得敘事的節拍的掌握。在早期日本動畫中，將具體形象以抽象的表達方式展現給觀眾，沖擊我們的審美觀，觸動著我們的心靈，傳播日本的傳統文化奇葩———浮世繪藝術，展現日本獨特的人文現象。動畫中主角除了身穿日本傳統的和服，例如《一休》，經常以正義戰勝邪惡，利用超能力夸張和附著的外衣，會讓角色身穿各種金屬服飾。如《圣斗士星矢》《美少女戰士》這些日本動畫在當時都引領一大批日本觀眾和外國觀眾的青睞。正由于這一元素的發展，金屬、機械、武器構成對動畫角色的包裝，在現在日本動畫把這些要素更加升級、強化，這也構成了新的日本人文地理標志。在這兩者之間，大友克洋算是一位繼承日本傳統元素和現代化科技產物相結合的動畫導演之一，例如在1991年《老人Z》中人物高澤西侍郎老人被政府選為“家庭護理機器”的試驗者，這部代號“Z”的機器可以完成照料老人生活的一切工作，只要老人躺在機器中就可以安度晚年。老人在機器人的護送下，使人變得哭笑不得，荒誕中見無知，忍受中帶著傷感。大友克洋把人物變得蒼老比喻現實中的人們，通過荒誕的情節對社會和國家機器的嘲諷，動畫人物在大友克洋的影片中放大與合理加工，表現大友克洋的對人物個性化包裝，更體現出大友克洋對人文景觀的深度剖析。相對于日本其他導演，大友克洋的藝術風格更加明確，隨著一部部動畫巨作的問世，他的風格更趨于穩定。即便是制作商業動畫片，他自始不變的藝術追求，也能夠清晰地體現出來。例如《蒸汽男孩》成為繼《千與千尋》后的第二部在美國公映的日本動畫長片。既是一部成功的、以敘事為目的的商業動畫長片，也是一部具有人文與反思精神的藝術作品。這部影片融入了大友克洋多年的愿望和情感，對于動畫導演來說，情節既可以作為“講故事”的手段，也可以僅作為一個“表意元素”來看待。藝術動畫導演完全可以打破故事性流程，不按照真實世界的時間順序來敘事，或者只借助淡然的情節，來引出真實的心理世界。他可以在不同時空中自由穿梭，用看似破碎的情節結構，達到比正常敘事結構更加真實的力量。《蒸汽男孩》影片中精彩激烈的場面和扣人心弦的情節的確引人入勝，更重要的是帶給人們更多的思考和反省。就像大友克洋所說：“這是一部基于計算機技術的數字動畫片，也是獻給孩子們最好的禮物……所以想送給孩子們夢一樣的美好作品，并啟發他們心中的創造之夢”。

日本著名動畫大師大友克洋創作的一系列動畫電影秉承了他一貫的風格，在他的動畫電影中，完美地將一個虛幻的未來世界展現在觀眾面前，強烈的真實感覺和對現代社會高度現代化的解讀，在很多影片中都表現出一種社會動蕩不羈、人類價值得不到最大程度的體現，世界需要拯救的狀態中。大友克洋的作品選擇的題材與創意的極端化，是來自長期的制作經驗與獨立的審美觀，再加上巧妙的藝術嫁接，呈現出嶄新的視覺感受，最終展現在觀眾面前。他的作品不像宮崎駿的動畫有陽光般的感情基調，他的動畫里充滿了人類與科技的關系、文明衰落與社會黑暗。（本文作者：沈浩、史超 單位：陜西科技大學設計與藝術學院）