二十世紀漢語詩歌藝術轉變

　　本文從中國新詩的誕生與八十多年來幾次大的轉變中, 勘察現代漢語藝術建構的境遇。文章認為, 新詩發展的成果, 主要表現在現代隱喻結構的形成———詩意語言對靈魂和生命的家園的抵達; 而對新詩體形式的一再誤讀, 則釀成了世紀的缺憾。新詩的現代漢語言藝術的成熟, 必將由新世紀詩人去實踐和收獲。

　　《中華詩詞》是中國作家協會主管，中華詩詞學會主辦，海內外公開發行的反映當代詩詞創作和理論研究最高水平的唯一全國性的詩詞月刊。

　　20 世紀漢語詩歌發生了重大變化, 新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但, 新詩的特征是什么? 新詩與舊詩有哪些聯系? 什么是新詩傳統? 卻是困擾我們的詩學問題。

　　古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎, 本當可以取得比較滿意的生長周期, 但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生, 帶有“先天貧血”, 加之歷經困擾, 因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體, 又總是以潛在的生命力, 尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設, 都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

　　本文運用“漢語詩歌”的概念, 旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律, 追尋新詩的漢語言藝術的本性。

　　一、“新詩”的猝然實現: 中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

　　19 世紀西方科學文化的迅速興起, 構成對中國古老文化的嚴峻挑戰, “詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門, 睜開眼睛看世界, 引起了對“詩國”的反省, “別求新聲于異邦”( 魯迅) 。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革? 則成了20 世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生, 但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩, 還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒, 是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望, 便采用了“推倒”的簡單化的方式。胡適所說“詩國革命何自始, 要須作詩如作文”, 表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實: 古代詩歌的格律化與白話化, 幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩, 從“白話”的角度理解這一命名, 似乎更為貼切。即使“古體”, 也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等, 可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳, 乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本, 豈不正是其白話格律或白話古體的原因? “五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別, 打破“格律”, 同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩, 使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒, 掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識, 他們以驚慕的目光投向西方, 而沒有注意到國門打開之后, 中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如, 美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻, 譯著《神州集》(1915 年) 中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

　　幾乎在一張白紙上誕生了新詩, 一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢? 胡適自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”, “有甚么話, 說什么話”, “話怎么說, 就怎么說”①, 雖在提倡很自由地說真話, 寫口語, 卻沒有劃清詩與文的界限。胡適提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②, 也因寬泛而難以作詩的把握, 當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是, 變革家們雖然執意要“推倒”舊詩, 但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”( 胡適), 脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”, 卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式, 致使專說大白話, 詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談: “白話詩的難處, 正在他的自由上面”, “是在詩上面”, “白話詩與白話的分別, 骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養, 他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④, 對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設, 具有倡導性意義。

　　胡適等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟, 難免顯得創造力的貧乏, 便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20 年代始, 郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇, 意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”, 不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情, 在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中, 把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵, 彌補了草創期新詩的不足, 具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結, 在這時找到了噴火口, 也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱, “鳳凰涅*$ ”似的再生, “爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻, 凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”, “是自然的寵子, 泛神論的信者, 革命思想的健兒”⑥, 將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”, 詩人任其情感隨意遣發, 無拘無束, 讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式, 越出了詩的疆界, 導致詩體語言的失范、粗糙, 散漫無紀。郭沫若對“裸體美人”的比喻, 不盡妥貼。因為“裸體美人”本身首先是人體美的展示, 而“不采詩形”, 豈不喪失了詩美傳達的媒體?

　　新詩自由體的匆匆登場, 決定了漢語詩歌的命運。可以說, “五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”新文化運動的突破口, 卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍, 回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/ 不能盛在那舊了的衣囊/ 我為容受你們的新熱、新光,/ 要去創造個新鮮的太陽! ”( 《女神之再生》) 郭沫若對新詩的貢獻, 不在于引進自由體, 而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式, 這個“新鮮的太陽”, 揭開了20 世紀詩歌的黎明的天空, 使漢語詩歌進入了現代精神的家園。

　　作為舶來品的“自由體”, 如何植根于中國詩苑? 回答很簡單: 要契入中國詩體藝術, 成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的, 伴隨“五四”浪潮而起落, 缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后, 他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”, 甚至趨向半格律體創作, 出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

　　舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡, 反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦, 一方面又有對“詩國”的眷戀, 表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和田漢形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案, 構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

　　二、從“模仿”到“融化”: 二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

　　任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的, 終究要返回對母體的追認, 不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

　　中國新詩的“貧血癥”, 以西法治療滋補, 盡管不能“治本”, 但也會“活血強身”, 拓寬視野。中國自文學革新后, 詩界百無禁忌, 是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士, 紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20 年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式, 似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變, 雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色, 乃至是一種模仿或復制, 然而, 新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”, 也會給漢語詩歌帶來新異感, 進而反觀自身, 達到對異質語言藝術的汲取和融化, 激活現代漢語詩歌文本。

　　一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響, 都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20 年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926 年1 月4 日) ⑧, 與稍后周作人的《< 揚鞭集> 序》(1926 年5 月30 日) ⑨, 頗能表明這一歷史性轉折, 也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本, 從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作, 但他沒有一味陶醉于“異國熏香”, 而是審視和反思新詩自身, 主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩, 非常粗糙”, 批評胡適“是最大的罪人”, “作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系, “如因了漢字而生的種種修詞方法, 在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”, 并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發, 也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向, 主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”, 而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中, 提出“純粹詩歌”的要義有四:( 一) 要求詩與散文的清楚的分界;( 二) 詩不是說明, 而是表現;( 三) 詩是大的暗示能, 明白是概念的世界;( 四) 詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對胡適的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點, 那么周作人特別強調的“融化”概念, 則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化, 不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的, 它的進化在于模仿與獨創之消長, 近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣, 這就是我所謂的融化。”“融化”, 是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機, 因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現, 是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳, 恢復和增強漢語詩歌的固有特質, 一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記, 表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”, 固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示, 但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因, 在于中西詩藝的相通之處。譬如,19 世紀末西方開始流行的象征手法, 在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流, 同時也是中國的舊手法; 新詩如往這一路去, 融合便可成功, 真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的, 與以前的“新詩”劃清了界限。

　　二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識, 即使突入“融化”的創作狀態, 也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中, 去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。

　　一種是從詩形切入, 試驗作漢語形式的新詩。1926 年4 月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》, 提倡“詩的格律”, 無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正, 造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”, 是英文form 的譯意, 具體指“視覺方面的格律有節的勻稱, 有句的均齊”, “聽覺方面的格式, 有音尺, 有平仄, 有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素, 固然有相通之處, 但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征, 也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果, 并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”, 并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”, 包括被認為“新格律”范式的《死水》, 很難說體現漢語詩歌的“格律”, 更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列, 而缺乏煉字煉句煉意的工夫, 就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”, 難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩, 但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然, 他們有些作品, 如聞一多的《一句話》、《收回》, 徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等, 比較切入現代漢語的音樂節奏, 自然流暢, 在整飭中求變化, 避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

　　在新月派的新格律試驗中, 朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人, 具有鮮明的民族語言意識, 自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》, 即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等, 是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體, 音節流轉起伏, 韻律回蕩優美, 并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美( 建筑美) 。如何增大“新格律”的漢語詩意空間? 仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界; 那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什, 則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”, 客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視, 影響了一代人的創作。30 年代中期, 林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求, 也體現了現代漢語特點, 有人稱為“現代絕句”。

　　十四行詩(Sonnet), 作為從西方引進的特殊的格律體, 為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者, 當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》, 并不嚴格遵守十四行的傳統格律, 主要利用十四行體結構上的特點, 適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分, 旨在追求現代漢語的音節和語調的自然, 體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上, 雖明顯受里爾克的影響, 卻完全從自身的藝術體驗出發, 以精妙含蓄的漢語, 抒寫內心真實。馮至的十四行詩, 不是一般的移植和仿造, 而是不同詩歌語言之間的轉化, 是對西方十四行的一種變奏體。

　　再一種是從詩意結構切入, 運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇, 到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”, 表明象征派詩的演變, 以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩, 既是異端, 又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言, 帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象, 以幾分生澀而又十分耐味的神秘感, 渾沌感深度感, 顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠, 僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師, 而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點, “做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩, “是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩, 傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》, 將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合, 使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味, 不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美, 還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美, 葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節, 并不影響內心開拓及詩意發掘, 因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合, 形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式, 具有“行云流水式”的音韻節奏的效果, 和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向, 決定了詩中的“我”、“你”、“他”( “她”) 互換的特點, 有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

　　象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力, 拓深意境, 實現漢語詩歌的現代化進程, 具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下, 多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇, 仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

　　對新詩的現代漢語形式的創造和探索, 未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響, 也在追求詩的情緒自由表達和口語化中, 失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30 年代后期有論者明確提出: “假如是詩, 無論用什么形式寫出來都是詩; 假如不是詩, 無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”, “很美的散文”“就是詩”, 因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評, 但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40 年代在“詩歌大眾化”的理論下, 民歌體詩盛行, 由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

　　三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續

　　當50 年代中后期“左”的政治籠罩詩壇, 大陸詩人的內心真實封閉起來, 失去了自由的歌喉, 海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中, 可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣, 其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇, 并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953 年在臺灣創辦《現代詩》, 繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植, 而非縱的繼承”的“西化”主張, 瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧, 打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面, 使詩人獲得創作自由, 發生了重要作用, 但由于背離了民族文化的傳統, 理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中, 骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人, 在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟, 探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷, 新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。

　　在中國當代詩歌發展史上, 臺灣詩歌不單填補了“文革”期間詩苑的空白, 同時也最早進入與西方詩歌對話, 在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識, 就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機, 運用現代技巧進行自由的精神創造, 已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”, 表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突, 實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨, 他們雖像游向大海的魚, 因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離, 但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965 年) 到《魔歌》(1974 年), 就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性, 但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現, 關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗, 必然帶來詩歌的“失血”, 并因“飄泊無依”而生命孱弱。

　　臺灣詩人深受艾略特等20 世紀現代詩人的口語敘述的影響, 形成了自由舒展的口語化詩風, 與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化, 是一個動態的詩學概念, 不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中, 同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神, 消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。

　　艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦, 擅于把“戲劇性”化為詩的因素, 活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中, 這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中, 形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”, 旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》, 詩人進入“乞丐”的體驗角色, 充當敘述者, 又是被敘述者。敘述口語, 既具有濃厚的民謠腔調, 又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式, 表面上通俗輕松, 且帶有一種甜味, 而骨子里卻是深沉的, 包含著傳統的憂苦精神。

　　“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵: “其一, 藝術的, 非理性之闡發, 亦非純情緒的直陳, 而是意象之表現。主張形象第一, 意境至上。其二, 中國風的, 東方味的———運用中國文學之特異性, 以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統, 不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說, 余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索, 比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60 年代詩風回歸傳統; 鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉, 把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如: “一把古老的水手刀/ 被離別磨亮”( 鄭愁予《水手刀》), “小時候/ 鄉愁是一枚小小的郵票”( 余光中《鄉愁》), 像這種現代口語的抒情詩句, 因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統, 將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞, 便是吵, 或者口吃”的現象, 認為“藝術之中并無自由, 至少更確實地說, 并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫, 而是以文字來表現情緒的和諧, 以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏, 情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你, 在雨中》、《三生石》等, 近乎新格律的獨創形式, 構成了內在情緒與口語音節的高度融一。

　　實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入, 對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970 年) 中宣稱這輯詩最大的特征, “是盡可能放棄‘文學的語言’, 大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”, 同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然, 生活口語以實用的傳達為目的, 詩的語言乃是表達, 是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”, 有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為, 只有放棄對語言的控制, 真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面; 禪宗主張“不立文字”, 以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素, 克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點, 發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”, 更融入了現代精神和技巧, 使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式, 這種語言方式不是工具, 而是把握自我存在和人類經驗的本身, 而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

　　盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本, 但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗, 卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

　　四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成, 對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

　　新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣, 側重于思想精神的解放, 而非自覺的詩歌藝術革命, 然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40 年各種詩歌藝術和詩潮, 紛至沓來, 構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景, 這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復, 而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化, 是通過思想解放而達到詩體語言的解放( 自由) 。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色, 轉變為靈魂和生命的存在( 棲所), 是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化, 是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入, 詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域, 形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。

　　七八十年代之交, 當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌, 朦朧詩崛起, 揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感, 反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距, 意味著詩人找回丟失的自我, 返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情, 并非孤立的現象, 是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝, 顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒, 是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上, 與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美, 穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神, 對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”, 是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》, 曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》, 邵燕祥的《五十弦》等, 總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發, 表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”, 可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人, 從80 年代后期起, 抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化, 并未改變對人民關懷的初衷, 從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中, 仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際, 卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時, 這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人, 當年就是以個人化抒情而步入詩壇, 歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮, 很大程度上是由于社會環境的變化和發展, 朦朧詩人又不能調整自己, 確立新的正面現實的勇氣和位置, 勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇, 留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格, 不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造, 但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式, 具體清晰而整體朦朧的特征, 仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法, 瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象, 這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實, 也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后, 海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”, 避開塵囂, 為世紀的落日鑄型, 在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所, 展示承受人類苦難的靈魂。

　　詩如何表現現代中國人的真實存在, 表現生存體驗的原生態? 是80 年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下, 出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說, 直接進入生命存在, 表現生命的脈息, 敲擊存在的真髓, 更能顯現詩歌語言的真實和本色, 消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流, 及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型, 起了啟動和推動作用, 而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向, 消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時, 臺灣那脈口語化敘述的詩風, 由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程, 則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢, 影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應, 潛心于自身生存環境的體驗, 凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90 年代新潮詩人也開始自我調整, 正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗, 翟永明的《十四首素歌》, 與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同, 詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”, 表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行, 還在于它是否擁有自己的大地和天空, 擁有母語的力量。

　　一種新的詩風的流行, 可能意味詩的新變和發展, 但并不表明詩的成熟。90 年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象, 乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”, 造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式, 成了20 世紀尚未很好解決的遺留問題。

　　不管是口語化敘述還是個人化抒情, 都只是作為一種詩性言說的方式, 具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能, 但建構相應的語言形式, 卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡, 但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“胡適的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠, 以在“一張白紙”上標新立異為榮, 認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統, “九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者, 卻也不講詩的語言形式, 在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$ 的詩人, 終究悟出現代漢語詩歌的真正含義; 只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人, 懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇, 總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

　　正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設, 新時期詩歌的本質意義的回歸, 必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟, 必將由新世紀詩人去收獲。

　　注釋：

　　①胡適《建設的文學革命論》, 《中國新文學大系·建設理論集》, 上海良友圖書印刷公司1935 年10 月初版, 第128 頁。

　　②參見胡適《談新詩》, 《中國新文學大系·建設理論集》, 第294 —311 頁。。

　　③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》, 《新潮》2 卷1 號。

　　④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3 卷3 號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》, 重慶明天出版社1944 年6 月版。

　　⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1 卷4 期。

　　⑦郁達夫《< 女神> 之生日》,1922 年8 月2 日《時事新報·學燈》。

　　⑧《創造月刊》1 卷1 期。⑨《語絲》第82 期, 收入周作人《談龍集》, 北新書局1927 年12 月初版。

　　⑩李金發《食客與兇年·自跋》, 北新書局1927 年5 月版。

　　11。聞一多《詩的格律》, 《晨報副刊·詩鐫》7 號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》, 上海良友圖書印刷公司1935 年10 月版。

　　12。卞之琳《戴望舒詩集·序》, 四川人民出版社1983 年2 月版。

　　13。杜衡《望舒草·序》中引語, 上海復興書局1932 年版。

　　14。艾青《詩論》(1938 年-1939 年), 人民文學出版社1980 年版。

　　15。紀弦《現代派的信條》, 臺灣《現代詩》第13 期。

　　16。見臺灣《創世紀》詩刊等6 期。瑏瑨余光中《掌上雨》, 臺北大林書局1970 年版。瑏瑩見《新詩百年探索與后新詩潮》,1998 年第4 期《文學評論》。

　　17。《< 中國現代主義詩群大觀1986-1988> 序言》,1988 年10 月6 日《詩歌報》。