論藝術(shù)形式在園林中的表現(xiàn)園林期刊論文范文參

　　論文摘要：現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)從19世紀(jì)末期發(fā)展至今，不同于中國(guó)古典園林“師法自然”的造園風(fēng)格，打破了歐洲傳統(tǒng)規(guī)則圖案式風(fēng)格，超越了英國(guó)自然風(fēng)景園的浪漫情懷，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，形成了新的審美趣味與形式風(fēng)格。影響現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)主要有三個(gè)方面的內(nèi)容：一是注重社會(huì)與功能的園林設(shè)計(jì)，二是采用生態(tài)的方法進(jìn)行設(shè)計(jì)，三是從現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代建筑中吸取養(yǎng)分。這里主要從現(xiàn)代藝術(shù)的角度出發(fā)來(lái)探討對(duì)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響。本文選自《建筑學(xué)報(bào)》。《建筑學(xué)報(bào)》簡(jiǎn)介《建筑學(xué)報(bào)》是由中國(guó)科學(xué)技術(shù)協(xié)會(huì)主管，中國(guó)建筑學(xué)會(huì)主辦的國(guó)家一級(jí)學(xué)術(shù)期刊。每月20日出版。大16開，96頁(yè)，銅版紙彩色印刷。《建筑學(xué)報(bào)》創(chuàng)刊于1954年，是新中國(guó)出版的第一本建筑專業(yè)雜志。創(chuàng)刊近50年來(lái)，涵蓋了國(guó)內(nèi)建筑學(xué)專業(yè)高水平的理論研究論文和重要建筑實(shí)踐，記錄了新中國(guó)建筑創(chuàng)作發(fā)展的歷程，具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值，在國(guó)內(nèi)建筑學(xué)領(lǐng)域具有權(quán)威性。發(fā)行量一直在同類期刊中居前位，年發(fā)行量50余萬(wàn)冊(cè)。《建筑學(xué)報(bào)》的特色：立足國(guó)內(nèi)，以繁榮促進(jìn)中國(guó)建筑創(chuàng)作為宗旨。注重理論和實(shí)踐相結(jié)合，理論性與實(shí)用性并重。《建筑學(xué)報(bào)》的內(nèi)容：涉及建筑理論研究和設(shè)計(jì)實(shí)踐兩大部分，設(shè)有建筑理論、建筑評(píng)論、建筑教育、城市設(shè)計(jì)、設(shè)計(jì)研究、建筑實(shí)錄、建筑技術(shù)、住宅設(shè)計(jì)、傳統(tǒng)建筑、國(guó)外建筑等欄目。《建筑學(xué)報(bào)》的讀者群：建筑師、建筑科研工作者、大專院校建筑學(xué)專業(yè)師生和各級(jí)建筑管理人員。近年來(lái)，《建筑學(xué)報(bào)》已成為全國(guó)各設(shè)計(jì)單位的必備資料，為廣大商家提供了直接向建筑設(shè)計(jì)人員展示產(chǎn)品的平臺(tái)，將為您的企業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展助力。

　　現(xiàn)代藝術(shù)帶給現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)獨(dú)特的啟發(fā)，形成了豐富的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)觀念。其不僅在形式的層面上豐富著現(xiàn)代園林的形態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著現(xiàn)代園林的表現(xiàn)空間。對(duì)藝術(shù)觀念和藝術(shù)語(yǔ)言手法的研究為園林設(shè)計(jì)實(shí)踐提供了不同的藝術(shù)視角，從而創(chuàng)作出適合我國(guó)時(shí)刊發(fā)展的園林景觀設(shè)計(jì)作品。

　　關(guān)鍵詞：現(xiàn)代藝術(shù),現(xiàn)代園林,藝術(shù)觀念,設(shè)計(jì)手法,平面形式,立體空間,建筑學(xué)報(bào)

　　一、現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展

　　20世紀(jì)的西方現(xiàn)代藝術(shù)形成了與以往3000年的西方藝術(shù)完全不同的藝術(shù)觀念、思維和形式，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。藝術(shù)的寫實(shí)性、唯美性、敘述性和傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)被全部推翻，藝術(shù)的非寫實(shí)性、反唯美性、非敘述性已經(jīng)是有目共睹的當(dāng)前藝術(shù)的主流內(nèi)容。

　　抽象主義建立在秩序法則上的形式邏輯；立體主義分解重組后得到的多視點(diǎn)角度；表現(xiàn)主義對(duì)自我情感的宣泄及對(duì)藝術(shù)張力的追求；抽象表現(xiàn)主義中對(duì)下意識(shí)運(yùn)用和掌握的行動(dòng)繪畫；波普藝術(shù)中對(duì)大眾生活的世俗化反映，對(duì)不同媒介的拼貼與融合，對(duì)繪畫和雕塑等藝術(shù)界線的消解和清除；極少主義藝術(shù)中對(duì)藝術(shù)客觀性的展現(xiàn)，對(duì)非表現(xiàn)性的把握，對(duì)“少”的極端表達(dá)；觀念藝術(shù)中對(duì)生命的體驗(yàn)和思考，對(duì)思想的鍛煉和表現(xiàn)，對(duì)自然的塑造和異化，對(duì)行為的梳理和張揚(yáng)等都展現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)這種異彩紛呈的現(xiàn)象不僅為現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)的發(fā)展提供了設(shè)計(jì)靈感的豐富來(lái)源和審美旨趣上的某種傾向，同時(shí)也為園林設(shè)計(jì)的實(shí)踐提供了大量豐富而具有啟發(fā)意義的藝術(shù)思維和藝術(shù)形式語(yǔ)言。

　　二、藝術(shù)形式的思維更新在園林中的表現(xiàn)

　　1．抽象主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

　　現(xiàn)代藝術(shù)形式方面的思維更新是從抽象主義運(yùn)動(dòng)開始的。“抽象”的目的就是要區(qū)別于現(xiàn)實(shí)“具象”的藝術(shù)自身的語(yǔ)言及表達(dá)方式。“抽象”思維可以說(shuō)是對(duì)西方傳統(tǒng)藝術(shù)思維的首次沖擊，許多現(xiàn)代派畫家在創(chuàng)作過(guò)程中都力求實(shí)現(xiàn)自然物象與抽象視覺符號(hào)之間的“語(yǔ)義轉(zhuǎn)換”。傳統(tǒng)的再現(xiàn)性形象被徹底地抽象了，點(diǎn)、線、面、體、色彩等抽象的元素(視覺符號(hào))，已不是作為屈從于現(xiàn)實(shí)對(duì)象的模仿手段而出現(xiàn)在畫面上了，其本身就是畫面的主體，就體現(xiàn)著作品的內(nèi)容。

　　這種現(xiàn)代藝術(shù)形式上的思維更新影響到現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)思維。傳統(tǒng)園林中的模仿自然已不再是設(shè)計(jì)思維中的唯一設(shè)計(jì)手法，從巴黎“國(guó)際現(xiàn)代工藝美術(shù)展”開始，費(fèi)拉兄弟(AndreVera和PaulVera)與莫?jiǎng)诳怂?JeanCharlesMoreaux)設(shè)計(jì)的“瑙勒斯花園”的設(shè)計(jì)就步人人們的視野，標(biāo)志著抽象性思維在園林中的體現(xiàn)。其花園構(gòu)圖與立體主義繪畫有異曲同工之妙，冷峻的幾何構(gòu)圖構(gòu)成作品的平面圖形，植被與灌木的幾何配置形成花園獨(dú)特的視覺效果。論文網(wǎng)www.17net.net

　　2．非理性主義美學(xué)思維在園林中的表現(xiàn)

　　抽象性的思維體現(xiàn)著一種理性的思維形式，但是這種執(zhí)著于簡(jiǎn)單明了的確定性和秩序性的思維定式干擾著藝術(shù)家的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造才能的發(fā)揮。而藝術(shù)創(chuàng)造的腳步是永不停止的，叔本華(ArthurSchopenhauer)因此提出了非理性的美學(xué)思維。非理性的美學(xué)思維強(qiáng)調(diào)否定性、非中心性、破碎性、反正統(tǒng)性、非連續(xù)性以及多元性為特征，以此來(lái)消解理性思維中的抽象性的思維模式。

　　非理性設(shè)計(jì)思維在園林設(shè)計(jì)上的運(yùn)用雖不如在建筑界那樣引起巨大的變革，但作為園林設(shè)計(jì)的思想基墊，他們?yōu)楫?dāng)代園林設(shè)計(jì)思潮的未來(lái)發(fā)展確實(shí)架構(gòu)起更廣闊的平臺(tái)。西班牙天才建筑師高迪(AntoniGaudiiCornet)的居爾公園、喬治·哈格里夫斯完成的位于美國(guó)丹佛市的哈樂(lè)昆廣場(chǎng)、伯納德·屈米的拉維萊特公園無(wú)一不是非理性思維指導(dǎo)下的產(chǎn)物。在拉維萊特公園的設(shè)計(jì)中，屈米提出三項(xiàng)創(chuàng)造原則：(1)拒絕“綜合”觀念，改向“分解”觀念；(2)排斥傳統(tǒng)的使用與形式間的對(duì)立，轉(zhuǎn)向兩者的疊合和并置；(3)強(qiáng)調(diào)片斷，疊合和重合，使分解的力量突破原有的限制，提出新的定義。屈米在設(shè)計(jì)中將點(diǎn)線面體系之間安排一種富有張力的沖突與對(duì)抗，通過(guò)取消建筑的確定性的形式，賦予建筑無(wú)限的生機(jī)和活力。這種方式和特征我們可以說(shuō)是屈米將解構(gòu)主義建筑設(shè)計(jì)理論直接應(yīng)用于園林設(shè)計(jì)中使得園林的設(shè)計(jì)具有明顯的解構(gòu)主義建筑的特征。

　　三、藝術(shù)語(yǔ)言引起園林設(shè)計(jì)形式語(yǔ)言的變革

　　現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是藝術(shù)思維的影響，再者是藝術(shù)語(yǔ)言的影響。藝術(shù)與藝術(shù)語(yǔ)言是不可分離的，它對(duì)設(shè)計(jì)師有著某種潛移默化的啟示作用。在很多設(shè)計(jì)師的作品中，可以清晰地看到藝術(shù)語(yǔ)言的景觀轉(zhuǎn)化，而這種轉(zhuǎn)化也使我們認(rèn)識(shí)到在對(duì)藝術(shù)與園林進(jìn)行平行思考過(guò)程中的巨大潛能。這無(wú)疑極大地豐富了園林的形態(tài)世界，也為現(xiàn)代的園林形態(tài)研究指明了某種方向。

　　1．平面形式層面上的設(shè)計(jì)手法

　　(1)秩序的法則。現(xiàn)代主義景觀設(shè)計(jì)師對(duì)平面的處理不少呈現(xiàn)出幾何的抽象，簡(jiǎn)潔的規(guī)整線形組合中隱含著平面構(gòu)圖的內(nèi)在秩序。這一處理手法源于蒙德里安(PietMondrian)的抽象畫。蒙德里安在繼承康定斯基所開創(chuàng)的抽象風(fēng)格后，探索和發(fā)展出一套與前者的那種浪漫抽象主義完全不同的幾何抽象畫風(fēng)，從而使得繪畫成為一種更加純粹的形式表達(dá)。在景觀設(shè)計(jì)平面中，這種對(duì)抽象秩序的法則受到設(shè)計(jì)師的青睞，得到廣泛運(yùn)用并加以推廣變化。

　　當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)師彼得·沃克將這種法則運(yùn)用得淋漓盡致，并更加簡(jiǎn)潔純粹。由他設(shè)計(jì)的劍橋中心屋頂花園進(jìn)行了大膽的抽象藝術(shù)嘗試。矩形的屋頂花園采用的是一種帶有藝術(shù)性的平面構(gòu)成布置手法。平面上以紫色砂石做底，中心部分用淡藍(lán)色預(yù)制混凝土方磚按網(wǎng)格點(diǎn)綴，東西兩側(cè)以低矮帶狀花壇交錯(cuò)組織成一幅幾何線條圖案。

　　(2)動(dòng)態(tài)的構(gòu)成。與抽象寧?kù)o的平面構(gòu)圖不同，很多設(shè)計(jì)師的平面處理手法講究一種動(dòng)態(tài)的平衡。這種處理手法源于藝術(shù)家馬列維奇(K．C．Malevieh)的“至上主義”繪畫。馬列維奇的繪畫呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的布局，給人一種自由的表達(dá)，與蒙得里安的繪畫有很大的區(qū)別。蒙得里安的幾何構(gòu)成異常清晰和明確，是在一種法則控制下的形式的建構(gòu)，而馬列維奇的動(dòng)態(tài)繪畫卻顯示出更多自由和感覺的直接流露，所以他的作品有很強(qiáng)的形式律動(dòng)感，在平面構(gòu)成上有獨(dú)特的創(chuàng)造。這種平面構(gòu)成的格局，在于采用一種有動(dòng)態(tài)的隱性的中軸，幾何圖形以此為界互相對(duì)置，并在看似零散的畫面中取得構(gòu)圖的平衡。

　　在現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)中，從托馬斯·丘奇(ThomasChureh)開始，受立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的影響，鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線被他結(jié)合形成簡(jiǎn)潔動(dòng)態(tài)流動(dòng)的平面。各種藝術(shù)形式在他的作品中被運(yùn)用得出神人化。丘奇最著名的作品是1948年的唐納花園。在花園平面中，庭院輪廓以鋸齒線和曲線相連，腎形泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠(yuǎn)處海灣的“s”形線條相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的平面。動(dòng)態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言使設(shè)計(jì)形態(tài)更加豐富多樣。

　　2．立體空間形式層面的設(shè)計(jì)手法

　　(1)空間的流動(dòng)。關(guān)于空間的流動(dòng)的設(shè)計(jì)手法，首先是建筑師密斯在巴塞羅那德國(guó)館中的運(yùn)用。在德國(guó)館中，由于柱子承擔(dān)了結(jié)構(gòu)作用而使墻體被解放，自由布置的墻體塑造了連續(xù)流動(dòng)的空間。而凱利的米勒花園與密斯的巴塞羅那德國(guó)館有很多相似之處。他通過(guò)景觀語(yǔ)匯結(jié)構(gòu)(樹干)和圍合(綠籬)的對(duì)比，體現(xiàn)建筑的自由平面思想，塑造了一系列流動(dòng)的室外景觀空間。人們?cè)诳臻g游覽的過(guò)程中，歷時(shí)性與共時(shí)性穿插，隨著人的移動(dòng)空間不斷轉(zhuǎn)換——凱利創(chuàng)造出一種“流動(dòng)的”與眾不同的景觀空間和空間秩序。同時(shí)這種簡(jiǎn)潔的手法極大迎合了現(xiàn)代空間的需求。

　　(2)網(wǎng)格的運(yùn)用。網(wǎng)格設(shè)計(jì)手法是將特定的設(shè)計(jì)對(duì)象納入網(wǎng)格體系的一種設(shè)計(jì)手法。網(wǎng)格設(shè)計(jì)手法起源于20世紀(jì)50年代結(jié)構(gòu)主義建筑師范·埃克首先提出了“網(wǎng)格”、“秩序”的概念。

　　園林網(wǎng)格空間由于方格邊界的節(jié)點(diǎn)具有無(wú)限擴(kuò)展的特點(diǎn)，單一的純空間可自由、多向地發(fā)展，形成無(wú)盡頭的水平透視效果，空間無(wú)論從哪個(gè)方向擴(kuò)展都是單一、均質(zhì)、各向同性的。在這種空間中，利用網(wǎng)格空間強(qiáng)烈的透視感，借鑒建筑用墻來(lái)分隔空間的原則，用花卉、綠籬、地被、喬木作為綠墻來(lái)嚴(yán)格的按網(wǎng)格平面形式來(lái)分隔空間，植物以直線、方塊、平行、三角形的簡(jiǎn)單規(guī)則式種植來(lái)達(dá)到組合空間的目的。

　　在景觀設(shè)計(jì)中，丹·凱利是首先運(yùn)用網(wǎng)格進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)的大師，他用網(wǎng)格設(shè)計(jì)手法設(shè)計(jì)了科羅拉多斯普林斯空軍學(xué)院花園、費(fèi)城獨(dú)立大道第三街區(qū)、芝加哥藝術(shù)協(xié)會(huì)南花園、達(dá)拉斯聯(lián)合銀行噴泉廣場(chǎng)、坦伯市國(guó)家銀行廣場(chǎng)等著名景觀作品。丹·凱利結(jié)構(gòu)主義網(wǎng)格空間是多種秩序的疊加，加上隨意的植物，使得空間具有某種“空間——時(shí)間同時(shí)”的“透明性”。直線、綠籬、整齊的樹列和樹陣、方形的水池、樹池和平臺(tái)等元素被組織起來(lái)，注重結(jié)構(gòu)的清晰性和空間的連續(xù)性，材料的運(yùn)用簡(jiǎn)潔而直接，沒有裝飾性的細(xì)節(jié)。

　　(3)自由的變構(gòu)與穿插。德里達(dá)(JacquesDerrida)曾明確的提出過(guò)“結(jié)構(gòu)的中心”、“中心的缺失”和“自由變構(gòu)”等新概念。他認(rèn)為“自由變構(gòu)”就是在一個(gè)有限構(gòu)成的封閉體中進(jìn)行的無(wú)限多樣的置換替代，以絕對(duì)的偶然形式，決定于發(fā)生的不確定性，決定于動(dòng)因發(fā)生的冒險(xiǎn)活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)隨機(jī)性與偶然性，強(qiáng)調(diào)空間不連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)瘋狂與機(jī)會(huì)，強(qiáng)調(diào)非理性的空間布局。

　　具體設(shè)計(jì)手法包括旋轉(zhuǎn)、疊加、變形、變異、移位、減缺、包含、穿插、鑲嵌、連結(jié)等，這些手法往往是結(jié)合應(yīng)用從而構(gòu)成許多新的表現(xiàn)語(yǔ)言，如移位與旋轉(zhuǎn)、重疊與旋轉(zhuǎn)、包含與旋轉(zhuǎn)、錯(cuò)位與逆反、包含與變異、錯(cuò)位與重疊、變異與拼貼等。

　　在園林設(shè)計(jì)中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在組織空間上，線型組合更加自由，不對(duì)稱構(gòu)圖開始流行。即使設(shè)計(jì)中采用軸線，也不是強(qiáng)調(diào)，而是用不完全對(duì)稱布置的景物，或折線的邊緣打破完全的對(duì)稱，追求不對(duì)稱均衡，講究一種自由的變構(gòu)與穿插。

　　屈米的拉·維萊特公園是純粹以形式的自由變構(gòu)與穿插為構(gòu)思基礎(chǔ)的進(jìn)行新的公園設(shè)計(jì)手法的嘗試。這種概念是對(duì)傳統(tǒng)的主導(dǎo)、和諧構(gòu)圖與審美原則的反叛。他將各種要素裂解開來(lái)，不再用和諧、完美的方式相連接與組合，而相反卻用機(jī)械的幾何結(jié)構(gòu)處理，以體現(xiàn)矛盾與沖突。這種結(jié)構(gòu)與處理方式更注重景的隨機(jī)組合與偶然性，而不是傳統(tǒng)公園精心設(shè)計(jì)的序列與空間景致。

　　(4)拼貼的手法。拼貼設(shè)計(jì)手法是將所引用的對(duì)象通過(guò)組合、拼接等方法的設(shè)計(jì)手法。景觀的拼貼設(shè)計(jì)手法有一般拼貼和多元拼貼等方法。一般拼貼設(shè)計(jì)手法只有一種拼貼的對(duì)象，拼貼的對(duì)象包括歷史的、地方的、大眾文化的符號(hào)等。多元拼貼設(shè)計(jì)手法拼貼的對(duì)象包括不同類型、不同時(shí)期的景觀符號(hào)，從而獲得一種混雜、游戲的風(fēng)格。

　　美國(guó)新奧爾良的意大利廣場(chǎng)屬于一般的拼貼手法。這個(gè)廣場(chǎng)集中了后現(xiàn)代主義所提倡的片斷化、零散化、暖昧性和混雜性等所有這些價(jià)值觀念，并以拼貼組裝的方法構(gòu)成了一個(gè)充滿幻覺的復(fù)雜空間，是20世紀(jì)70年代末在美國(guó)最有影響的廣場(chǎng)之一。

　　澳大利亞國(guó)家博物館景觀設(shè)計(jì)則屬于多元拼貼的設(shè)計(jì)手法。不同時(shí)期、不同類型的歷史文化符號(hào)的混雜，獲得了夢(mèng)幻般的效果。中央的“澳之夢(mèng)”廣場(chǎng)由景觀設(shè)計(jì)師斯塔(VladimirSirra)設(shè)計(jì)，平面是由不同的地圖疊置而成，其中最主要的兩個(gè)地圖是標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)標(biāo)注的澳大利亞地圖和澳大利亞本土各種語(yǔ)言分區(qū)地圖，以表明澳大利亞是一個(gè)真正的移民國(guó)家。廣場(chǎng)的中央則是一片空無(wú)，完全裸露在陽(yáng)光下，意喻澳大利亞人煙稀少的內(nèi)地。澳大利亞國(guó)家博物館的建筑與外部廣場(chǎng)空間用表面拼貼形象和抽象隱喻的雙重話語(yǔ)，創(chuàng)造出一個(gè)情緒化地介入展覽中的博物館。正是因?yàn)槠促N手法的運(yùn)用，這樣一個(gè)如此復(fù)雜、如此多元、充滿隱喻、非常個(gè)人而又輝煌奇特的建筑體現(xiàn)出了澳大利亞本土文化的真實(shí)寫照。

　　四、小結(jié)

　　在現(xiàn)代藝術(shù)這一視野中，現(xiàn)代藝術(shù)帶給現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的啟發(fā)，以及現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的互動(dòng)因素是多方面的。通過(guò)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)景觀實(shí)踐的描述，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)豐富思想的提煉，我們大體勾勒出了在現(xiàn)代藝術(shù)視野中，園林景觀設(shè)計(jì)所表現(xiàn)出的各種形態(tài)。現(xiàn)代藝術(shù)不僅在形式的層面上豐富著現(xiàn)代園林的形態(tài)，而且在觀念和意義的層面上也拓展著現(xiàn)代園林的表現(xiàn)空間。