美國后現代主義小說家約翰•巴思在對文學新手法的探索中,創造出幻想與現實界限模糊的作品。巴思認為“,正如觀點是個人的,還可能是隨心所欲的,所以藝術就不能希望而且也不應該試圖反映客觀現實的存在。藝術表現為技巧,而且肯定技巧”[1]。巴思的小說經常“把自我意識的注意力集中在作為人造品的自身的位置上對小說作業本身加以評判,不僅審視記敘體小說的基本結構,甚至探索存在于小說外部的虛構世界的條件”[2]是“一個有關講故事的寓言”即“元小說”[3]。

巴思在小說《路的盡頭》中就在敘事過程中即談論小說文本自身,又對別的小說文本進行評論,這種形式本身就超越了敘事邊界。巴思通過自己小說中醫生的角度指出各種文本的虛構性,并就主次角色問題談到了莎士比亞的悲劇《哈姆雷特》。

世上角色其實沒有什么主要和次要之分。因此,所有的小說、傳記以及多數史料都是騙人的。應該說,公每個人自己都是他人生歷程中的主人。如果從波隆涅斯來看,《哈姆雷物》也可以被稱做《丹麥宮廷大臣波隆涅斯的悲劇》。

醫生認為,現實生活當中每個人都可以把自己看做主角,就像在某個人的婚禮上,每個人都可以視自己為主角,認為這是自己生活中一個小插曲,自己只是降貴紆尊來看熱鬧的。從這個意義上講,小說又不是謊言,而是人們對人生的曲解的描寫。巴思在這里把現實世界也當作一個大文本,他認為現實世界和文學世界的真實在于它們都是虛假構筑的。醫生接著指出“:是啊,我們不僅是自己生活里的人,而且還是編造故事的人,我們還讓別人演次要角色。”巴思實際又借醫生之口指出,無論是現實世界還是文學世界,都是人工制品。同時,巴思通過對元語言運用,對元語言系統與小說外部世界之間的關系進行了探討,結果不斷將文學語言和傳統的慣用手法使用到作品中,使作品清楚地、明確地顯示人工制品的特征,提示了當代社會中的危機感、異化感以及壓迫感與不再適應表現現代經驗的傳統文學形式(如現實主義)之間的脫節。從而,元小說把陳舊的慣用手段的消極價值轉化為潛在的建設性社會批評的基礎。

元小說對小說形式本身的審視重視。元小說還要建立在一個持續根本的對立原則上:在對小說進行幻想構筑的同時又要揭露這種幻象,使讀者明白元小說只是作家的編撰,而遠不是現實生活的摹本。所以,用作通俗的語言定義園小說就是在創作小說的同時又對小說創作本身進行評述。元小說打破了“創作”與“批評”的明顯界限,緊密的將這兩種過程在形式上結合,合并為“闡釋”和“分解”的概念。

巴思小說中的敘述者有時就中斷敘事,和讀者討論一下他目前寫作中的某個論點,或某件事,從而對小說創作本身進行評述。

此時此刻(1955年10月4日,星期二,晚間7點55),我正在樓上寓所寫這本書,在我看來,你若把以上結論看成是個隱喻,那么我的生平就可以用一句話來概括——準確地說,就是一個相當復雜的并列句后面那個獨立分句中的那個雙謂語獨立語句。你看,我可真算個語法教師了。

其中時間、地點的精確性是對現實主義“真實性”的嘲諷。在用直接引語表現了摩根理性主義哲學的長篇高談闊論之后,敘事者因文本顯得過于思辨性而又跳出敘事,對讀者解釋說:

其實大可不必一口氣發表這么一大篇前后連貫的演說,但整個晚上,這的確是他講的主要內容。為了方便起見,我以后一種連珠炮的形式將它記錄于此,即說明了喬整日里在想些什么,又為我心目中的這個男子形象添上幾笑色調。盡管有時他的某些觀點我也能說上一通,但我始終一言不發,不過當時,駁斥他的念頭不斷在我內心深處撞擊。常有這種情況,每當別人亮出一個極為高明而又不是無懈可擊的觀點時,我即不愿對他大加贊賞,又提不出獨到的見解。每逢這時,我多半選定在心理學上稱之為“啟發式”的方法,即僅僅說“哦”或者“呵”,然后讓他信馬由韁地講下去。

這是一種分解主義方法。這種方法不僅幫助小說家與讀者更好地理解小說敘述的結構,而且也為理解當代世界的經驗提供了一個極其明確的模式,因為在元小說作家看來,當代世界是一種構成品,一種技巧組合,一張相互依存的符號系統網。巴思的元小說創作邀請讀者積極地參與作品意義的構筑。他并未拋棄“現實世界”,只是為了尋找一種對于當代讀者來說是緊密相連的和可以理解的小說形式,并通過自身的反省來重新檢視傳統小說的慣用手法。元小說向我們展示文學作品是如何構筑想象的世界的,以此來幫助我們理解我們每天生活其中的現實是同樣“構筑”同樣“寫下”的。