一、文學語言基本特性研究

就這一方面來說,仍然是一種原地踏步的狀態,是對1989年以前認識的重復,1989年以前的研究成果主要集中在文學概論教材中,具體來講:文學的語言除必須以全民語言為基礎,賦予它以普遍使人理解的特質(普遍性)之外,還須賦予它“使人感受”、“使人共鳴”的力量。這種有“使人感受”、“使人共鳴”的力量表現方法之一,即是語言之形象性、具體性與感應性。[2]文學作品語言的第一個特點是形象化。……文學作品語言的第二個特點是凝煉含蓄。

……文學作品語言的第三個特點是新鮮多樣。……文學作品語言的第四個特點是富有音樂性,即音調和諧,節奏鮮明,讀得流暢,聽得明白,具有聽覺上的美感。[3]文學語言是藝術的語言,它的首要特征是形象性。……其次,是精確性。……第三,文學語言具有強烈的感情色彩。……第四,是音樂性。[4]文學語言的心理特征:一、情境性;二、貼切性;三、暗示性;四、口語性;五、音樂性;六、獨創性。[5]“節奏感”和“音樂性”成了形容80年代文學作品語言特色的常用語。……文學語言區別于其他科學的語言,它的語言特性首先表現為形象性,其次表現為情意性。就語言的模糊性來說,80年代的文學與過去的文學并無不同。所不同的是它的語言的模糊程度加大了。[6]隨著俄國形式主義、英美新批評理論的引入和運用,學界在20世紀90年代初期的一段時間對文學語言特征的認識開始深化,表現為較重視語言的內在性和陌生化,特別是陌生化概念使學界對文學語言特性的認識在已有成果的基礎上獲得了較大飛躍。而在這之后,理論界的研究則陷入停滯狀態,研究的同語反復現象較為嚴重,主要集中在形象性、陌生性、音樂性、豐富性、獨創性、模糊性、含蓄性、美感性、精確性、變異性、口語性、內指性、本色化等十幾個范疇。　這種對文學語言特性研究的突出問題是仍限于一種靜態化研究,反復標舉語言作為文學形式要素的音樂性、陌生化、模糊性等,停留在傳統思維形式與內容的二分法上,很少注意語言形式本身的內容性。事實上,中國語言特別是文學語言的能指和所指是很難機械分割的,能指本身便是所指的一部分,不僅是達到所指的途徑,更重要的是對所指有一種延伸作用,就以聲調的變化為例,不同聲調的變化是與人的情緒密不可分的,仄聲適合表達激昂的情緒,而平聲則是利于表達平緩的情緒。“平聲者哀而安,上聲者厲而舉,去聲者清而遠,入聲者直而促”[7]。

“陽聲字多則沉頓,陰聲字多則激昂,重陽間一陰,則柔而不靡,重陰間一陽,則高而不危。東、真韻寬平,支、先韻細膩,魚、歌韻纏綿,蕭、尤韻感慨,各具聲響。”[8]可見聲調本身就具有表達情感、表達內容的潛能,所以古代文人多注意平仄的和諧搭配。這在古代的詩句中表現尤為明顯,以賀鑄的《青玉案》為例:“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”它的平仄情況是“仄仄平平平仄仄,平平平仄,仄平平仄,平仄平平仄”,其中“許”、“草”、“絮”、“雨”都是仄聲,看上去似乎不符合古典詩詞的平仄規范,但聲調與意象的情感色彩卻形成了一種張力,全詞的感情基調無疑是低沉的,“煙草”、“風絮”、“雨”本是極蕭瑟的意象,然而聲調上卻有高亢之感,這就使“閑愁”更耐人尋味,似乎給人一種“愁”而不“怨”、“愁”而不“懈”的感覺。另外每個句子的平仄對仗也較為工整,有一種流暢的音樂性,而沒有使用拗句和奇特的意象,這更加深了人們對該詞情感基調的把握,這種絕對不是像李清照在《聲聲慢》中表現的晚年絕望之愁。

語言形式具有內容性的另一個表現是它具有文化承載性。這與中國文字的表意性是相關的,人們熟知的《紅樓夢》中黛玉臨死時“寶玉你好……”這句話,除了能體現出作者的創作技巧和黛玉的性格之外,也展示出了一直以來教育“淑女”的傳統文化特色。另外就單個詞語而言也是如此,比如“家”這個詞,《說文》的解釋是“家,居也”,在甲骨文中的“宀”是房子的意思,因此當在文本中看到“家”的時候,便會自然產生一種對居室的想象,而這是英文中“home”無法達到的。再以中國古代的對聯為例,如:

身無半文,心憂天下;書破萬卷,神交古人。———左宗棠

白首壯心馴大海,青春浩氣走千山。———林伯渠

通常情況下上聯是以仄聲收尾,下聯則馬上收以平聲,這多少是與怨而不怒、含而不露的儒家中庸傳統相聯系的,作者高昂的情感最終要歸于平和,因為古代的對聯多為題贈或重大場合、節日的產物,所以這種處理方式是最合乎處世之道的。就是說,語言形式的文化承載性是基于榮格所說的“集體無意識”基礎上的。

除此之外,語句的長短配合,詞語的倒裝,關聯詞語運用與否,標點符號的使用,都不是純形式化的,語言形式絕對不是孤立的表意工具,而是與內容水乳交融的整體,在這一交融過程中往往會產生一種更高層次的審美意蘊,這也就是格式塔心理學指出的整體大于部分之和的道理。

對于上述文學語言形式的最基礎方面,學界仍然沒有形成一種系統的研究格局,更多的是對西方理論、文化研究等的青睞,甚至國內有限的幾位形式研究者也沒有對語言形式加以足夠的重視,更多的是鐘情于體裁、新興媒體、試驗文體等方面的研究,其中趙憲章教授在《〈靈山〉文體分析》和《形式美學之文本調查———以〈美食家〉為例》中分別以《靈山》和《美食家》為對象,從細致的文本調查入手分析文學作品的意義構成,這無疑是一種有效的語言形式研究方法,但趙先生也只是把語言分析當成一種工具,而沒有試圖形成語言形式的相關理論(此處與趙先生商榷)。對此,筆者認為形式研究的根基應該是語言形式研究,這樣才能將形式與內容很好地聯系起來,進而更深入地了解文學語言的本性,因此建立一套語言形式的系統理論是十分必要而可行的。