１．關于“元小說”

“元小說”一詞最先是在１９７０年由美國著名的元小說作家兼批評家威廉•加斯（Ｗｉｌｌｉａｍ　Ｇａｓｓ）在《小說與生活中的人物》一文中提出來的，用來描述那些關于小說的小說。麥卡弗里（Ｌａｒｒｙ　ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ）將元小說定義擴展為“關于虛構的虛構（ｆｉｃｔｉｏｎｓ－ａｂｏｕｔ－ｆｉｃｔｉｏｎｓ）”，并指出這種“關于虛構的虛構”不應只局限于對經典文學作品的虛構性介入，也不應僅被理解為“關于如何寫一本書的書（ｂｏｏｋ－ａｂｏｕｔ－ｔｈｅ－ｗｒｉｔｉｎｇ－ｏｆ－ａ－ｂｏｏｋ）”，元小說的內涵還必須涵蓋“那些關注各類虛構體系之創造的作品”（ＭｃＣａｆｆｅｒｒｙ１９８２：６）。因此，麥卡弗里將元小說分為狹義和廣義兩個層次，狹義的元小說是“那種在創作過程中直接研究自身建構，或者評論與反思前人文學語言與文學形式的作品”（同上：１６）。廣義的元小說則指“那些力圖研究所有虛構體系的運作方式、方法論、其感染力的來源以及被教條化之后所帶來的危險的作品”（同上：１７）。帕特麗夏•沃將元小說定義為“賦予文學創作的一個術語。這種文學創作自省地、系統地將注意力引向自身作為人工制品的地位，以便質詢虛構（ｆｉｃｔｉｏｎ）和現實（ｒｅａｌｉｔｙ）之間的關系。在對文學虛構自身的構建方法提出批評的同時，這種寫作還研究了文學虛構（ｆｉｃｔｉｏｎ）的基本結構，探討了文學虛構性文本之外的世界的虛構性”（Ｗａｕｇｈ１９８４：２－３）。

元小說在表現手法和敘述策略上呈現多樣化，僅沃就列舉了作者介入（也稱短路）、矛盾開放、戲仿（也稱反諷，或者滑稽模仿）、拼貼、任意時空、文類合并、文本中的文本、過度、排列等近２０種。在同一個元小說文本中，可能使用其中的一種，也可能混合使用多種手法和策略。

單純從寫作實踐的角度看，元小說早已有之。西方文藝復興時期“現代小說之父”塞萬提斯的《堂•吉訶德》早在１７世紀初即已面世，該書戲仿騎士小說，對中世紀騎士制度給予深刻的諷刺。１８世紀英國作家勞倫斯•斯特恩（Ｌａｗｒｅｎｃｅ　Ｓｔｅｒｎ　１７１３～１７６８）的《項狄傳》（Ｔｒｉｓｔｒａｍ　Ｓｈａｎｄｙ）也具有典型的元小說特征。作者不斷介入自己的作品，對自己的寫作發表議論，并與讀者直接交流。到了２０世紀六十年代，元小說在西方尤其是美國有了長足發展，形成一股潮流，成了后現代主義時期占主導地位的小說形態。

２．元小說在中國興盛一時的社會背景和歷史原因在西方，元小說的產生是政治、經濟、科學和哲學發展的結果，是后現代主義文化運動中的一種寫作方式，因而幾乎當代所有實驗性創作都運用了明顯的元小說策略。在中國，元小說的興起也是有其經濟文化背景和歷史原因的。

首先，自改革開放以來，中國在經濟上逐步和國際接軌，現代化大都市迅速崛起，中西方文化交流日益普遍，為元小說在中國的出現和發展提供了基本的土壤。這一時期，中國文學的教化功能逐漸減弱，作家獲得了更多的創作自由，寫作變成個人生活的一部分，眾多標新立異、具有鮮明個人特色的作品紛紛面世。同時，在商業化浪潮的沖擊下，精英文學和純文學日益邊緣化，這些都促使了雅俗共賞、以解構宏大敘事為目的后現代文學在中國超前出現。

其次，轉型時期的中國對世界充滿好奇，解構主義、后現代主義、女性主義、新歷史主義、后殖民主義、生態批評等西方文學或者文化理論思潮以及博爾赫斯、巴斯、巴塞爾姆、庫弗等人的重要作品被本土研究者迅速譯介到中國。同時，西方后現代主義批評家哈桑、詹明信、佛克馬、德里達等也紛紛應邀來華講學，宣揚自己的理念。在這種日益活躍的中外文化交流中，一批具有創新精神的青年作家密切關注著這些嶄新的文化現象和理念，并迅速付諸行動，對西方文本進行借鑒和模仿，從而促進了以元小說為主流的中國后現代主義文本的迅速出現。

事實上，元小說實踐在中國文學中也并非全新的事物。元小說策略的運用早在幾百年前的中國古典小說中就初露端倪。中國古典小說作家借說書人的口吻經常使用“卻說”、“且說”、“閑言少述”、“不必煩敘”、“欲知后事如何，且聽下回分解”等表述，這恰是在提醒讀者“我正在講一個故事”，體現了元小說策略的運用。

在當代中國文學中，中國式元小說常常被冠以實驗小說、新潮小說、類后現代小說之名，初期的元小說作家通常被賦予“先鋒派”（ａｖａｎｔ－ｇａｒｄｅ）的稱謂。中國當代文壇的“先鋒派”與西方文化中的先鋒派具有截然不同的文化內涵，前者是指２０世紀八十年代中后期以來出現在中國文壇的一批具有鮮明創新意識和革新精神的作家，包括馬原、洪峰、格非、余華、孫甘露、蘇童等。中國先鋒派文學既具有西方后現代小說的種種特征，又具有鮮明的本土特色。與之前的“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等注重內容和主題的中國新時期文學流派不同，先鋒派作家以求新求異為創作目標，他們不再重視寫什么，而是注重怎么寫。在先鋒文學中，讀者看到的更多的是表現形式的創新，而非創作主題的深化。正如馬原（２００３：１９）所說，“我不知道中國先鋒小說是不是一個流派。我想做的就是在小說上提供一點與眾不同、新鮮的東西”。“先鋒派”這一稱謂直指作家的先鋒意識。

３．先鋒派小說中的元小說因素

馬原是中國當代文壇公認的元小說作家，他的《虛構》、《岡底斯的誘惑》等可算典型的元小說，在上世紀追求創新與探索的八十年代，曾經引起轟動，為中國文壇帶來不小的沖擊。馬原可謂元小說創作的急先鋒，其作品明顯受到西方文學的影響，小說創作呈現出神秘的地域性。他所運用的獨特的元小說敘事策略，讓其作品產生出一種“陌生化”效應，人稱“馬原式敘事圈套”。《岡底斯的誘惑》就運用拼貼、碎片以及非線性敘述等元小說策略。該小說主要講述了三個故事：獵熊人窮布探尋“野人”的故事；陸高和姚亮等人去看天葬的故事；頓珠、頓月和尼姆的婚姻愛情故事。這三個故事發生在不同的時空中，除了都在西藏之外，再無關聯，作者卻將三個故事交錯進行敘述，而且每個故事都沒有明確的結尾。這些故事不再是傳統的線性敘述，而是展示了相異時空中各個不同的點。故事沒有完整的前因后果，呈現在讀者面前的猶如被中途截取的一個個孤獨的橫切面。正如馬原所說，“生活并不是個邏輯過程。那么藝術為什么非得呈現出規矩的連續性呢？”（許振強、馬原１９８５：９０）馬原沒有用自己作家的想象把這三個故事補充完整，而是讓其以這種拼貼和破碎的方式呈現在讀者面前，使熟悉了傳統敘事方式的讀者對文本產生一種疏離感和陌生感，從而將讀者引入“馬原式敘事圈套”。馬原（同上：９０）說過，“生活現象不是數，不是簡單的數的累積加減。生活現象不管它多么紛繁各異，都有著比表象遠為豐富的含義層次，都可以提供重復思考的可能性”。